“新世纪中华乐派”四人谈

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“新世纪中华乐派”四人谈

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“新世纪中华乐派”四人谈

作者：谢嘉幸文章来源：洪啸音乐教育工作站点击数：更新时间：2005-11-27

“新世纪中华乐派”四人谈

谢嘉幸

　　
　　赵宋光金湘乔建中谢嘉幸
　　
　　癸未正月初九，受金湘教授之邀，赵宋光、乔建中、谢嘉幸三人，于当天上午九时半在金家相聚。事前，大家在电话中已经就聚会时谈话的内容作了初步沟通，即:面对新的世纪，面对全球经济趋于一体的潮流，中国音乐家应该承担何种历史使命？选择怎样的文化理念和创新思路？鉴于此，在金家客厅稍事问候并坐定后，便围绕预设之主题，热烈而融洽地谈了起来。下面是这次交谈的综合纪要。
　　金湘：我自1979年恢复创作权以来，既有成功的喜悦，也有诸多困惑。在1980年代末,我写了一篇文章, 叫《作曲家的困惑》；以后又以此名出了一本文集，基本概括了我在那一时期的思绪与心态。一个作曲家要想创新，就会去探索，而探索到一定的深度，又会出现新的困惑。因此，作曲家总是在“困惑与探索”的“双重交织变奏”、螺旋式轮回上升中，艰难地(有时甚至是痛苦地)前进。这些年，我除了全力投入自己的创作之外，还常常想着另外一个问题：中国的音乐家应如何既着手于当前又放眼于未来？我想，只要大家心往一处想，劲往一处使，定可在确立发展自身音乐文化战略的长远目标的同时，不断努力创造出具有世界影响的大作、力作，以便与我们这个人类文明古国，世界文化大国相称。我想，一个从历史发展高度着眼的崇高的理想和伟大的目标，或许更能够加强中国乃至世界华人音乐界家的凝聚力，激发出一种新世纪的使命感。十几年来，即使在最繁忙的创作期间，这个问题始终萦绕我心。古人说：位卑未敢忘忧国，我呢，也总是“忧”来“忧”去，未敢忘也！其实，也没人催我、逼我。全是自找！这也许是自幼受传统道德教育之“劣性”太深——“积重难返”，难改也！近期，我的另一文集《困惑与求索——一个作曲家的思考》要出版；前不久，我请了亦师亦友的宋光老兄一阅。没想到，他以书信方式写了一篇论文；除了肯定我提出的“新世纪中华乐派”（以下简称“乐派”）的主张之外，还从理论上作了更充分的论证。我觉得，他这象是在给我“开光”，不仅增加了我对自己看法的信心，还大开了我的理论视野。真得谢谢宋光！为了让这一构想在音乐界引起广泛的共鸣，吸引更多中华乐人的参与，今天借节日之闲请各位来蔽舍随便聊聊。这里有一份我写的提纲，供参阅。（分发提纲；提纲共分四大部分：“中华乐派兴起的历史必然与时代需要”、“中华乐派发展壮大的可能性”、“中华乐派涵盖的四个部分：理论、创作、表演、教育”、 “中华乐派的哲学基础、美学特征、传统渊源、技术构成”）。总之，说到底，这件事不是我金湘一个人的、也不是咱们几个人的、而是所有关心中国音乐发展的人们的大事。我想,正因为我们都有这种“共识”,今天才会走到一起来。
　　赵宋光：你说得对。我们如果把“乐派”的兴起放在经历了一个世纪的中西音乐文化交流和眼前新旧世纪转接这个大背景下，就立即会感受到它可能产生的冲击力；如果我们再进一步深入阐明它的内涵与外延，相信一定会在音乐界引起巨大的震撼和反响。因此，我十分赞赏。我想先谈谈这个乐派之所以兴起的历史文化背景。我觉得至少有三方面：一是西方专业音乐五百年来经历了一个兴起—发展—达到巅峰而逐渐僵化乃至衰落的历史；二是环太平洋多元文化的积蓄和交流；三是以中华文化为代表的东方音乐文化的源远流长，方兴未艾。同时，“乐派”的兴起，也是时代的需要：第一，它将充分体现出中国传统音乐文化作为一条奔腾不息的大河的不断延伸、奔向新世纪、展现新面貌的需要；第二，它体现了中华文化随着生产方式与社会制度的变革更新而蓬勃发展的需要；第三，它也是包括西方“后现代”在内的世界多元文化格局建设态势的需要。一个背景，一个时代需要，只要我们想清楚了，也讲清楚了，乐派的兴起，就有了存在的前提和希望。
　　谢嘉幸：两位前辈的使命感让我感动。这些年我在音乐教育方面进行了一些思考。回顾20世纪,我们不得不承认，中西音乐百年交流的历史，基本上是中国音乐家主动选择而又被动学习西方专业音乐的历史。无论是音乐创作、音乐表演，还是音乐教育及理论研究，我们都是一边倒——倒向西方专业音乐。虽然，不少同行在努力探讨中国传统音乐的价值体系、评价体系，但这个体系至今未能建立起来，反而倒使20世纪成为中国“走进西方”的世纪。今天的事实是，西方音乐越走越窄：古典音乐日益衰微，流行音乐片面膨胀，现代音乐缺乏生命力，而我们中华音乐文化自身的发展，却仍然难以进入许多国人的视线。导致这种局面的根本原因是教育，是教育领域中“欧洲中心主义”的长期作祟。“乐派”的构想，可能让我们找到一个改变这一“残局”的整合点。因为它不单纯着眼于创作或表演，而是一种近于“文化战略”的、面对新世纪音乐文化整体的目标，所以，我热切希望音乐界同行的回应。
　　乔建中：我这20年的关注点主要在传统音乐的生态、传承与变迁方面。它属于延续了数千年的中华音乐在当代新环境中的“生—死”问题。与“乐派”兴起之全局相比，似乎是个局部问题，但颇有点“紧迫性”。所以，投入了很多心力。“乐派”之议，此前虽然没怎么想过，但一听说，也十分振奋，有一种“豁然开朗”的感觉。我认为这个“口号”提得颇为得体、适时而又全面。一方面强调“新世纪”这个时间因素，另一方面强调“中华”这个主体因素，同时提出“乐派”这个文化因素。三者兼顾，大胆而求实，既顺乎潮流，又具历史眼光，也就是我们常说的既有历史意义，又有现实意义。如经过缜密论证，完全可以当成未来百年中华乐人包括台港澳及海外华人在内的音乐文化发展总目标。其中既有我们对“中华文化”这一“根基”的强烈认同，又有创造新的中华音乐文化并使之在全人类多元性文化格局中受到关注的明确取向。当然，我们在理论上要下大功夫，20世纪中西音乐文化交流中之所以没有建立起自己的系统，我认为很大程度上是理论准备不足，还没有想清楚就仓促行事，结果做出的总是“夹生饭”，以致形成了刚才小谢说的那种尴尬局面。
　　金：我也同意，对于中华乐人，20世纪基本上是个“走进西方音乐”而走不出来的世纪。总的看，我国专业音乐的发展可以分成四个阶段：世纪初的“学堂乐歌”—通过日本学西方；二三十年代，在专业音乐院—全盘接受德奥音乐教育模式；五十年代学苏联—仍然是德奥法传统的翻版；八九十年代学欧美“现代”。对于这一发展的整体过程，从正面看：中国乐界在全面深入地学习西方专业理论、技术手段近一个世纪之后，不仅大大提高了以西方专业水平为尺标的专业水平；而且培养了成批各种专业人才。从无到有，从有到强！应该说，在中华乐坛起步于往昔一片荒芜、从理论到队伍均是“一穷二白”的情况下，有这一个过程是完全必要的！但我们又必须清醒地看到另一面：随着这一过程(四次大输入)的进展，西方音乐不仅长时期地全面统治着中国音乐生活的各个方面—舞台、课堂、电视、广播等等，更可怕的是,人们的心理也早被“大欧洲中心主义”征服了，长期沉溺于民族自卑和盲目崇外而仍麻木不仁!长期疏忽早已被淡漠的对中华母语音乐文化的继承、研究(更谈何发展)而毫无紧迫感！尤其是,东方早已觉晓，有些可爱的朋友却还沉睡于膜拜西方的夜半三更!应该说，责任不在西方专业音乐理论和它的传播者们，问题还在我们自己！“哀莫大于心死”！——我在我的各种文章中多次引用这一警示，实非危言耸听，更非无的放矢也！这也就不难理解，为什么到了21世纪，在中国乐坛，还会有人用西方古典主义的观点去“批判”西方现代主义，而把自己中国搁在一边。来了一个“时空大错位”!事实上，在人家西方，现代主义冲击古典主义的“战役”早已完成：各就各位，相互兼容。古典音乐是人们心中的“音乐博物馆”中的精美展品；现代音乐也有它的“知音”与“乐友”----想不到，西方古典与西方现代之争，竟然在21世纪的中国乐坛上“军阀重开战”！其实大可不必。有精力的话，我们还是应多想想21世纪中国音乐发展的诸多特有的问题。“中华乐派”涵盖面很广。举个小例：对作曲家而言，重视并处理好民族性与个性的课题十分重要、也十分必要！对两者任何的偏颇与否弃，都是不妥的。穆索尔斯基如果不以俄罗斯民族音乐作“根基”，他再有个性，也不会是“这一个”特有的穆索尔斯基。民族性寓于个性之中，个性体现民族性。两者在深层的高度融合，才会使作品具有不朽的价值，这才是我们的追求！
　　谢：金老师的这番话涉及到一个很深刻的问题。一方面，经过这一百年的学习西方，华人音乐家在创作、表演等诸多领域都取得了举世瞩目的成就，这一成就无论如何都是应该令国人自豪的。但我们也应该看到，这个成就是按西方人的眼光，依照西方文化的标准而获得的。而在新世纪里，我们应该重点考虑的是，什么是我们自己的眼光？什么是我们自己的文化身份？这就涉及到金老师所说的作曲家的个性和民族性的问题，事实上，没有民族文化背景的个性，只能是苍白的个性。这一点，海外华人作曲家的体会尤其深刻。作品和作曲家确实有“文化身份”问题。如果失去文化身份，作品的意义就会大大降低。当然，这种身份，不是贴标签似的，而是经历特定音乐文化的浸染而酿造的。这个道理在其他艺术领域，如文学、美术、电影领域里也都一样，试想有哪部世界名著不展示独特文化之丰厚底蕴呢？而“中华乐派”所必然突显的文化身份，正包含了这种深刻内涵。
　　赵：我还要说说“乐派”在理论上的依据。要追根溯源的话，先秦时代的哲人们就有了这个理想了。不过，以往我们音乐理论界讲得最多的是《乐记》，音乐表演圈爱讲“老庄”，我则在这里要提出“管子”等。因为我发现，从《管子》到《吕氏春秋》、《淮南子》、《声无哀乐论》，贯穿着一条“工艺学”的亮线。而这条“线”与马克思主义的“工艺学”生产力见地十分接近。“庄子”突出了审美理想追求这一面，但排斥音乐艺术中包含的“技术因素”。这是不全面的。音乐表演艺术和音乐创作都不能排斥技术因素，而要融技术于审美表现中。“乐派”同样应该以这样的态度处理古代音乐理论遗产。
　　谢：“乐派”构想很有启发意义，金老师原来的提纲在“乐派”前还加了“民族”这个前缀，现在删去了，我非常同意。一方面，西方的“民族乐派”已有它约定俗成的内涵，而我们的“中华乐派”有不同的意义；另一方面，虽然“民族性”概念本身没问题，但提“民族”会引出“民族化”的提法，而这个词潜伏着某些消极、偏窄的因素，所以要不得。我们在“中华乐派”的旗帜下，应该摸索出一条如何“走出西方”的路子。“走出西方”不是否定西方，也不是要简单地否定20世纪。而是为了对20世纪西方音乐、20世纪中国人学西方音乐进行再认识，以便更有文化自觉意识地走进21世纪。在走出西方的重要步骤中，仍然还应同时包含向西方学习，但这种学习是应该有自己的立足点的。事实上，20世纪西方文化艺术的哲学美学理论，自海德格尔、伽达默尔以来，已经发生了极为深刻的变化，出现了十分令人关注的与东方哲学文化合流的现象。对于当代西方文艺理论，包含西方后现代理论的认真剖析与研究，分析其利弊得失，恰恰有助于唤醒我们自己的文化意识。我认为“乐派”之构想，仍然应该包含这种在新的意义上虚心向西方学术创新学习的态度。
　　金：很好，西方音乐是人类艺术的结晶。绝对不能否定！以往将它视为“唯一”“一元”，当然不对；而矫枉过正，全盘否定，也不对。它应该是人类文化的“多元之一元”，也是中华文化多元结构中的一元(当然是经过了吸收、提炼和再创造)，这才是正常的。但，我们还应清醒地看到一个客观事实：西方专业音乐在20世纪中期起已呈衰微趋势。近年来，我几度赴国外，访问、考察、观摩、讲学，总的印象是：西方专业音乐有过它辉煌的过去，但到现在，不能否认，也真有点“黔驴技穷”了！当我走在纽约曼哈顿大街上，看着那匆忙奔跑的各色人群，看着那千奇百怪的各色灯影，我的强烈感受是，在这繁华表象后面，是一个科学高度发达和文化无奈苍白的怪胎社会！与此相对照，东方的中华文化，正恰似一块积蓄待发充满活力远未被开发的处女地。是的，伟大的巴赫、莫扎特、贝多芬，曾使西方音乐长期处于人类音乐文化的顶峰，但这一现象的产生有它深刻的社会人文历史背景。脱离这个背景而一味崇拜，就不仅可悲而且愚昧了。其实,我是喝西方音乐“洋水”相当早、也相当透的人。和很多同行一样，我和“洋乐”跌打滚爬、几进几出几十年，对其“良”者，至今酷爱；又由于我的生活经历和文化背景，因而对其“莠”点，尚能分辨。个中许多切身体会，今天在这里就不多说了。总之，我认为，为了推进新世纪中华音乐文化，我们这些有志向的当代中华乐人，是到了站出来说话的时候了！
　　乔：你的感受在中年一代乐人中非常有代表性。只有对中国音乐有深度认识的人，才能发出这样的呼唤。我也知道，并不是大家不想从西方音乐的“威慑”中走出来，而是因为长期的孱弱心理使大家在价值判断上失去了平衡。当人们从理性上意识到老跟在西方身后没有出路时，自然会转到本民族这一方面来。但由于缺乏对中华音乐文化的真正了解，往往会孤立地用某些民间作品与西方专业音乐比，结果还是认为中国音乐简单、粗糙、甚至“难听”。在我们听来，这种断语多么不可理解，但对他们来说却十分自然。因为听觉判断的价值观不一样。西方音乐在他们的心里已经根深蒂固。所以，我很同意刚才小谢说的，我们应该在上个世纪几代乐人对中国音乐整理研究的基础上，努力建立起一个中国音乐的学理系统，一个中国音乐的价值体系和评价体系，把中国音乐的精粹、经典作一个全面的清理、归纳。就像西方音乐可以拿出他们的交响乐、歌剧、舞剧那样，我们照样可以如数家珍地展示琴曲、琵琶文武套曲、十番锣鼓、长安古乐、福建南音、昆、梆、皮、高、十二木卡姆、《孟姜女》、《茉莉花》……。这些淀积了上千年岁月的音乐遗产，谁能说是简单、粗糙、难听呢？
　　金：对呀，背靠着这样源远流长、博大精深的音乐文化宝库，难道不是我们的一种福份吗？凤点头、龙摆尾、蛇脱壳、鱼咬尾（对不起，前三个名词，是我在对我国古典乐曲结构的研究基础上，自创而成），这一个个既含有美学意味又具有中华文化韵味的结构术语所体现的，正是我们中国音乐乐思发展特有的思维逻辑。我们为什么总以知道“呈示部—展开部—再现部”为荣(再说一遍,学习借鉴西方专业理论是完全必要的!此处绝无排斥、贬伐之) ，而不以对中华传统音乐文化中的各种技术手法的无知为耻呢？难道对中国传统音乐中那么多取之不尽的技术构成手法(如刚才宋光提到的《管子》的工艺学和最近即将出版的黄翔鹏编著的《中国传统音乐180调谱例集》都属此类)，我们都已全部吸收了吗？我常常对朋友们说：在我被剥夺了创作的权利、又遇到灭顶的自然灾害时，让我唯一感到欣慰的，就是我的双脚还能踩在这块生我养我的土地上，我的汗水泪水还能流淌进这块既贫脊又肥沃的土地—我永远感到充实。此生足矣！我坚信，只要自己头脑清醒，身体健康，总会有创造的机缘和希望。(上天不负有心人！1979年—我终于重获创作权！)音乐创作也是这样，难道有哪一个伟大的中华作曲家能离得开他脚下的这片肥沃的土地(中国传统音乐)吗？其实，正像刚才我说过的：对西方音乐，我硬是下过真功夫的。音乐院幼年班练就的童子功，至今是我坚实的技术基础；有它没它,大不一样!但我又从来不盲从！1980年代“新潮音乐”在乐坛出现，我没有赶时髦。我也有过困惑、迷惘，但经过思考与比较，我心中反到更有底了。我知道自己该走哪条路，又该怎么去走这条路。我要亲自用自己的耳朵去听、眼睛去看这个世界，我必须用自己的双脚去走这条前人从未走过的路。我确信，脚下有中国辽阔的土地，心中有中华五千年的传统，处世有自己独立的人格，我就会永远“站”着，从事自己所企慕的、也为历史所承认的音乐创作。我不但自己坚信这历尽沧桑得之不易的理念，也希望与同行们共勉。这就是为什么我从1992年在歌剧《原野》台湾首演时提出“华夏乐派”，后来又提出“中华民族乐派”，现在再改成“新世纪中华乐派”的初衷。
　　赵：我在来你这儿之前，比较冷静地想了与“乐派”相关的几个问题。首先是“乐派”在未来发展壮大的现实条件：（1）20世纪西方专业音乐持续东渐的四次高潮，在冲击中华传统音乐的同时，也激发了中华音乐生长的活力；（2）20世纪西方音乐教育移植于中华大地，改变了大批音乐从业人员的低下地位；在传播盲目的自卑意识的同时，也催促了几代音乐教育家的中华文化意识与独立思考能力的萌生；（3）20世纪80年代以来，中国大陆政治、经济、科技、文化全面改革开放，促使国际音乐文化交流频繁活跃，视野开阔，观念更新。
　　金：还有个队伍问题。我觉得队伍的潜在力量是早就存在了。总体上来说，我们有三路大军。第一路，中国大陆：几代人才相继成长，崭露头角，创作、声乐、器乐表演、教育及学术研究诸多领域都涌现出一大批具有深厚中国传统素养、成熟而知名的专门家。第二路，台港澳三地：在欧风盛行的大气候下，几十年来已崛起了对中华传统音乐与民族音乐文化深切关注的唱奏传习、资源积蓄、理论研究、创作实践等多领域的学者群体。第三路，海外华人：20世纪40至60年代以来，海外早就有中华文化自觉意识的作曲家在顽强探索、辛勤耕耘；八十年代以来，从中国大陆赴欧美的大批青年学子，又已纷纷成长为硕果累累、扬名于世的作曲家。他们理所当然地应该是“乐派”的一支骨干。现在的任务是要让这三路大军更自觉、更积极地行动起来。
　　赵：一个现实条件，一个队伍，剩下来就是“乐派”自身构成的诸层面了。“乐派”现象，古已有之。例如著名的欧洲19世纪崛起并产生过广泛影响的“民族乐派”。他们的创作为欧洲音乐的发展做出了巨大的贡献。但不足的是，只有创作，或者说只重视创作一项，而轻视理论，并与教育对立。我们不应该走这条路。而是要创作、表演、研究、教育同时并举，在分头发展中随时交流、交融，形成一个良性的互动系统。也就是要全面，要有自己的“格局”，而不是靠“捧”出几个有名的作曲家、声乐演唱家、器乐演奏家，就算是“乐派”有成，万事大吉了。相反，从一开始，就要有系统、有格局、有序列，创作、表演、教育、理论相互依存，一个都不能少。创作不能离开表演，实践不可以脱离理论，教育提供音乐文化的沃土，四个方面都应该在整体互动中发挥作用。特别是理论研究，要使它成为“龙头”，在“乐派”的酝酿、推进中一定要担当“主机”。
　　乔：格局这个词用得好。所谓“格局”，就是“架构”“阵势”，甚至是一种气度。它既反映了我们的战略眼光，也体现出我们对此所作思考的深度和广度。我个人理解，“乐派”的“格局”，除了时间、空间、文化的层面外，还有它统摄中国音乐体系的那种宏阔的包容性。它一方面要求每个领域都攀登艺术、学术的高峰，另一方面要把它们“打通”，使之在更高的水平上融合成一个整体。
　　谢：惟有这样，才不致于走欧洲民族乐派的老路。我们一定要“四位一体”，让创作、表演、教育、理论四个领域在“乐派”发展中都有自己的位置，都能发挥自己的作用。脱离哪个方面，“乐派”都会短命。历史上文化艺术的发展，都是靠一次又一次的学术思潮推进的。而不是仰仗个人意志或行政意志。“新世纪中华乐派”的提出，同样是文化潮涌的一种反映。赵老师前边说的背景，也可以看成是“乐派”的立足点，它同时又是一个“座标”。
　　金：今天在这么短的时间，谈了这么多的问题。这种智慧碰撞所产生的火花,学识交汇所涌起的浪涛,实在令人鼓舞!应该说,今天只是开了一个头。以后如有机会，我们还可以就一些最重头的课题(例如“乐派”的哲学基础、美学特征、传统渊源、技术形态以及对传统全方位的继承，对西方的学习借鉴等)进行不同专题的更深入的探讨。再次谢谢宋光的“开光”，谢谢建中、小谢的独到见解与坦诚交谈。如果今天的“乐派”之议能够引起音乐界同仁们的共同兴趣与积极参议，那么，今天这个日子对我们大家——不，不仅是对我们几个人，而是对整个中华乐界来说，就有了特别的意义了。
　　
　　2003年2月15日

文章录入：赵洪啸责任编辑：赵洪啸

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