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奥尔夫音乐教具是与奥尔夫音乐教育法同时引进我国的。著名音乐教育家贺绿汀对这一教育法和教具曾给以很高的评价，他说：“德国作曲家奥尔夫，他也是个很有名的音乐教育家。他编了一套音乐教材，现在已经在十六七个国家流行。他采用一套打击乐器，不一定要用钢琴，单用木琴、短笛、鼓，各种各样的打击乐器都可以，十几个学生每人手拿一件乐器，作为歌唱或舞蹈的伴奏。这样，学生受到训练，也很高兴，乐队也组织起来了。奥尔夫的教学法可以研究，将来也可以使之民族化，有些民族乐器、民族节奏也可以加进去。各种打击乐器都在一起，在一起上课，比起单一乐器上课好得多。这样的话，业余时间和正课时间就可以搞得很活跃，学生也高兴。普通中学小学的音乐课是不是也可以学习奥尔夫教学法?现在，上海的几所学校已经开始照他的方法做了。”
1984年，廖乃雄把从德国学习到的奥尔夫音乐教育法引进我国，在他任上海音乐学院音乐研究所所长期间，首次介绍了奥尔夫的作品和音乐教育体系，在成都、昆明、贵阳等地讲学，介绍了奥尔夫音乐教育法。后又在国内各地积极从事奥尔夫音乐教育法的传播，相继在上海、无锡、杭州、南京、扬州、郑州、哈尔滨、大庆等地举办了多期“奥尔夫音乐教育培训班”，翻译了奥尔夫——凯特曼的《学校音乐教材》、凯特曼的《奥尔夫音乐教育法初步》、《旋律节奏练习》，并发表了多篇音乐教育法改革的论文，2002年出版了专著《论音乐教育》（中央音乐学院学报社）。
早在1950-1954年，奥尔夫所编辑的五套被他自己称为“元素性音乐教育”的《学校音乐教材》教材的出版，标志着奥尔夫音乐教育思想体系的形成。奥尔夫教具就是为配合这套新型音乐教学体系而设计的。那么这套教具究竟有何独到之处？它的科学价值究竟何在？到目前为止，真正理解的人并不多。尽管在国内市场上偶然也能见到一些类似的仿制品，但并没有从整体上体现出它的价值。
在1985年举奥尔夫教育法办培训班的同时，奥尔夫音乐教具在我国露面，首次亮相的教具是由德国的Studio49和Sonor两家公司赠送的，上海、北京、广州、南京等四个城市各获得一套，虽然品种并不齐全，但代表性的乐器都有了。这套乐器的出现使音乐教育界为之耳目一新。近年来，尽管音乐教育界越来越多地听到“奥尔夫音乐教育法”这个名词，但对它的先进性并不是负责音乐教育界人士都十分理解的，特别是对中国广大中小学音乐教师来说，奥尔夫教具至今仍是个半陌生的东西。为此，笔者在此对这套教具的基本建制和乐器性能作一介绍。
奥尔夫音乐教具的构成和性能
奥尔夫教具的设计思维是同新的音乐教育思想相映衬的。它是一套有独创性的音乐硬件体系，既有整体配套层次，又能根据不同年龄段学生的需要自由搭配使用，只有认真领会了这套音乐教具的总体性能和设计意图，才能真正领悟这套教具独具匠心的设计思想。
简单地说，奥尔夫音乐教具由钟琴、木琴、钢板琴（实际已用铝板制作）、音块等音条类定音乐器，以及三角铁、小镲、指镲、串铃、碰铃、砂槌、铃鼓、小定音鼓、盒梆、双响筒、刮木等节奏乐器组成。各类乐器都有自己的声部构成和所象征的现代管弦乐器。
第一类：钟琴——通常被设计为两个声部：高音钟琴和中音钟琴，它们的音域分别为：c3～a4；c2～c4，因音色清脆、明亮，余音较长，通常象征木管乐器。第二类：木琴——一般设计为三个声部：高音木琴、中音木琴和低音木琴，音域分别为：c2～a3；c1～c3；c～a。由于它们在教材中多用于演奏旋律，故被作为弦乐器的象征。第三类：钢板琴——通常被设计成中音和低音等两个声部，音域分别为：c1～c3；c～a。也有高音声部的铝板琴，音域为：c2～a3。由于它们的音色宏亮、厚实，余音悠长，故被作为铜管乐器的象征。
这些乐器的特点之一是简便易学，音高准确，操作方便，不必调音；特点之二是它们的声部设置合理，声部与声部之间都有衔接音区，完全可以在教学中直接用来为孩子们演奏的乐曲配器后进行重奏、合奏。
除了上述三类乐器，音条乐器的特殊一类是组合式音块，由于它们都由一块音片和一个相应的长方形共鸣箱构成，音色尤其迷人，它在音条乐器中有自己的优越性：光是金属音块的音域就达三个八度，为：c1～c4，可分可合。在课堂上使用时可以每个学生手持一块或两块，也可以选出几块放在桌子上，排列成五声和七声等音阶，音域也可任意取舍。还可按钢琴键盘的样式排列在桌子上，让学生从形象思维上感受半音和全音的音程关系。音块作为教具在学生中使用年龄段的跨越时间也特别长，可以从幼儿园用到小学，直至中学。
除了上述组合式金属音块，还有用木琴片做音片的音块，原理同金属音块一样，由一块木琴片同相配置的一个共鸣箱发音。整体音域为：C～a1。同理，钢板琴也可设计成音块，但音色却另有特色。这三种音块的总音域可达五个八度。C～c4。这些性能现在对绝大多数音乐教育工作者还是陌生的。
虽然钟琴、木琴和钢板琴都作为一件整体的乐器使用，似乎不象音块那样能自由组合，但这类琴上的音片都设计成可临时拆卸的结构，因此实际上它们也具有相当大的机动性，而专业演奏家在音乐会上演奏用的宽音域木琴或马林巴琴则没有这个性能。
目前国外生产的奥尔夫木琴分成几个档次，普及档的奥尔夫木琴都配有升fa和降si琴片，需要的话可随时卸下音阶中的fa，换上升fa，木琴上的音阶就变成G大调音阶。同理，卸下si，换上降si则可变成F大调音阶。由于奥尔夫木琴上的每片琴片都可自由拆卸，例如，若卸下fa和si的话，琴箱上则临时留下五声音阶的琴片，因此特别适合教育法循序渐进的需要。高一档次的奥尔夫木琴则由一个七声音阶琴箱和一个半音琴箱组成，可放置成两排直角梯形的共鸣箱，成为键盘形木琴，当然也可以只用七声音阶部分，但它们的声部定位不变，仍然为：高音、中音、低音等三个声部，由于半音齐全了，就可以进行高年级的相关音乐课程教学。再高一个档次的木琴外形则同专业演奏用木琴基本一样，音域通常为三或四个八度，每条琴片下都有一根直立的圆柱形共鸣管，当然琴片不能随意拆卸，音色比上述两种木琴更佳，更统一。
实际上，奥尔夫教具有许多是来自许多东方民族的乐器，细细琢磨这套教具的音条乐器的音高结构和音域配套规则，我们可以发现，它并非人们想象的那样简单，只是各小孩玩玩的。相对于启蒙学习音乐的小孩来说，它是一个比较复杂而庞大的体系，仅从以下德国Studio49公司的产品的音域结构（见谱例）就可看出，如依组成乐队的声部性能写出作品已具备交响性。
奥尔夫教具的生产工艺也颇有自己的特色，它们在造型方面、色调方面和音色的选择方面都富有自己的特点。由于它的使用量非常大，在原材料方面需用大量的木材，例如，木琴的生产要耗费大量的红木资源，而目前世界上的红木资源已相当匮乏，为了保护自然资源，德国、美国的奥尔夫生产厂商早已开发成功一种人造木的琴片，同自然红木相比，它的音色统一、制作简单、造价便宜、且耐潮湿，声音不受气候影响。这种新材料的密度和传音速度都要比天然红木好得多，因此也是用于专业独奏木琴的良好材料。我国没有这种人造木之前，一直依赖进口。最近我国也成功研制出了自己的第一个人造琴片的木琴，经检验，琴片密度和传音速度达到了进口标准，填补了国内市场的空白。
音乐硬件——动手操作——挖掘右脑潜力
奥尔夫之所以这样重视音乐教具，并用这样的构思设计乐器，同他的教育思想是分不开的。自1961年奥尔夫教师培训中心（奥尔夫学院）在萨尔茨堡莫扎特音乐学院成立以来，该培训中心为奥尔夫教育思想及教学方法的研究和推广起了重大作用。
目前在我国虽然对奥尔夫教育法的看法尚不统一。但不能否定，国内许多音乐教育工作者一直学习其中合理内核，在实践中摸索着适合国情的音乐教育法。其中涌现了许多好的教师和富有创造心的经验，在这些经验中可以发现，实际上不少音乐教师的成功经验与当代许多新型的教育法的精神相一致，然而缺少的恰恰是有一套与之相适应的科学的音乐教具。
单纯从学习角度看，音乐教具用来是让学生动手的。教具问题之所以重要，须动手与动脑的关系谈起。美国的教育家常常在谈起中国的教育问题时说，中国的教育非常严谨，有着严密的逻辑性和丰富的知识性，这样培养出来的学生，抽象思维能力较强，每每在奥林匹克数学竞赛中获得大奖，然而这种教育方式的行为能力则较差。所谓行为能力，如，创造能力、敬业精神、人际关系能力等等。因此，我们的现有教育体制造成的现状是受教育越高，右脑越差。音乐教育亦然，乐器演奏同一切锻练右脑的操作动作一样，有利于人的动手能力，因此，单纯沉醉于流行音乐的学生无助于他的行为能力。
这里，我们不妨说说著名诺贝尔物理奖获得者费曼（Richard Feynman, 1918-1988）先生的趣事。在曾进入畅销书排行榜的《别闹了，费曼先生》一书中，他被描绘成一个老顽童似的物理学家，他多才多艺，擅长敲奏嗓巴鼓、绘画、开密码锁……几乎无所不通，并且学一行通一行。他也许是历史上唯一被按摩院请去画裸体画的科学家，他曾偷偷打开过放着原子弹机密文件的保险箱，他也可能是在巴西桑巴乐团担任鼓手的唯一科学家。他曾跟爱因斯坦和波尔等大师讨论物理学问题，却可在赌城跟职业赌徒研究输赢机率问题。他的成功缘由何在？答曰：动手。
1981年美国神经生物学家斯佩里（Sperry, Roger, Wolcott 1913-）教授通过割裂脑实验证实了大脑不对称性的“左右脑分工理论”，并荣获该年度的诺贝尔医学奖——生理学奖。从此，人类懂得了自身左右脑的不同分工。左脑是主管语言中枢、逻辑分析、数字处理、记忆的，它必须根据右脑的信息进行加工。如果我们的教育让左脑进行满负荷运作。用填鸭式的、死记硬背的用脑方法偏废于应试教育，那么，在缺少变化的时代里，偏向用左脑型的人尚可大显身手，而在改革开放后的充满变化和活力的社会中，偏向用左脑型的人就行不通了。因为右脑是“信息录音带”，是一个记忆储存器。右脑支配着左手、左脚、左耳等人体的左半身神经感觉器官。右脑具有直觉观察、综合、几何、动手操作等功能。因此有人说，右脑是创造力的源泉。我们可以注意到，费曼敲嗓巴鼓、绘画、开密码锁都是一种动手能力，其中大多是艺术，又有音乐，又必须用左手，使用的是形象思维。因此演奏乐器的优越性不言自明。
很多学者由此认识到科学与艺术的生动关系。法国现实主义文学家福楼拜（Flaubert, Gustare, 1821-1880）生动地比喻道：“科学与艺术在山脚分开，在山顶会合。”爱因斯坦（Einstein, Albert, 1879-1955）则说：“这个世界可以由音乐的音符组成，也可以由数学公式组成。”众所周知，爱因斯坦能经常同量子理论的创始人普朗克一起用小提琴义演，他们的动手能力足见一斑。爱因斯坦发现广义相对论的创造能力也就可想而知了。无疑，学习演奏乐器是开发右脑的有效途径之一。
按理说，演奏乐器应该是一种轻松、愉快的方式，但这种动手方式往往被学生家长盲目逼迫学生学弹钢琴、学弹琵琶所左右，常常成为孩子不愿意接受的动手方式。我们音乐教育工作者当然不能无动于衷。利用音乐教具和教育方法不光是开发右脑，更重要的是创造中国式的音乐教育体系和提高国民的音乐素质。
创造中国自己的音乐教具体系
奥尔夫通过自己的实践证明了这套新型教具的科学价值，他的歌剧《月亮》等五部可加动作和舞蹈的舞台音乐，如《博伊伦之歌》等，用了大量适合中小学生用的各种器乐小曲。节奏强烈，是其音乐作品的显著特征。
现存音乐教材中，廖乃雄的《中华音乐学校教材》（共五册，文化艺术出版社，2002年）是我国应用奥尔夫教育法撰写的第一部较完整的音乐教材，教材把语言、诗歌、动作、舞蹈精密地联系在一起，通过教师和学生亲自参与的唱、奏、做、动的实践去学习音乐。整个教材贯穿着使用奥尔夫教具，采用伴唱、自奏自唱、重奏等形式，其中只有一两首曲子在重奏中参插了中国乐器二胡和竹笛等声部。课程从一开始就进入简单易学的多声部教学。回顾上海在音乐教育改革之初，一些音乐教师尝试把乐器引入课堂教学，尽管由于当时没有经验，孩子们对二胡、琵琶等弦乐器的定音有困难，给教学造成了不少麻烦，但改革的精神是可佳的。
奥尔夫教具是现成的有着科学合理架构的硬件体系，这个体系已经超越国界，在世界各国开花结果，也得到各国音乐教育学家的认可和肯定。对于他们的经验，我们应该虚心学习，合理借鉴，汲取其中的科学原理，在音乐教育改革实践中逐步创造建立自己的教具。有许多学校的音乐教师考虑到学生的经济承受能力，把廉价的口琴、口风琴、巴乌、葫芦丝用进了课堂教学，这些尝试固然比把二胡、琵琶用进课堂教学要好。这些乐器虽有自己的风格和特点，但没有声部组合，尚未形成体系，不能与教育法整体进行配合。而且存在吹奏的技巧的掌握、音准等问题，这是个因地制宜的权宜之计。虽然奥尔夫教具价格不菲，但在条件许可的城市，开发一系列适合中国国情的价廉物美的奥尔夫教具是有可能的。
奥尔夫教具犹如音乐教育课堂上的“钢琴”，没有它，学生将失去实践的依托对象，音乐教育将失去统一层次感、声部规范等性能的标准硬件。对于作为软件的音乐教材来说，循序渐进将是一句空话。假如提出在音乐院校或师范大学音乐专业废除钢琴基础课，无疑会遭到大家的反对，假如谁要提出作曲专业学生只需学一两件诸如长笛、提琴之类的乐器即可，也会招至异议，因为一两件乐器不能代表乐队的总体，违背音乐发展的规律。因此，没有一套奥尔夫教具的现代普及音乐教育就象作曲家没有一台钢琴一样，连学习乐理都无法摆脱纸上谈兵。因此可以认为，在音乐教育改革中采用新型的教育法，作为音乐教材的“软件”，须有一套与之适应的相辅相成的“硬件”——音乐教具来配套，奥尔夫乐器的价值也在于此。
应有勤老师研究开发的优质音块乐器
    
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音块演奏简易录音：《窗下一朵大红花》
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