本文由洪啸音乐教育网友 迤逦轩主 推荐

真空妙无

为什么我在一九八四年送一张「黄河钢琴协奏曲」给精通西洋古典乐的美国汉学家，得到的只是一脸苦笑？为什么给热爱中国与摇滚的美国青年听崔健，得来的却是「跟 AC/DC 乐团差不多」？为什么在二００一年给一流的国际音乐制作人听「舌头乐队」，得回的只是句「是有点不同」的客套话？为什么这些咱们看作是性命攸关的中国近现代音乐指标，在白人耳中往往只是套模翻版、荒腔走板？为什么今天我与音乐圈内人士提及本文指定题目：中国新音乐在国际上的影响，表情回应皆一片空白：「有吗？」

虎视？忽视？眈眈？淡淡？

要说对於中国的经济和改革，全球目前的确是虎视眈眈。对於中国前卫艺术和中国电影，也绝对是；两者除了已得到极高的地位，甚至对全球整体艺坛生态已产生一定的影响。但是对於中国音乐，却根本没有国人所想像出的关注凝视。中国境内的近现代音乐固然是风风雨雨，而在国际语境中它却是死寂无声、一片空白。中国失声，为何道理？中国新音乐未来在全球语境中又将是何等情境？

自殖主义

在文化互视时，由於错误诠释与故意扭曲，双方所见可能与事实不符，甚至相反。而中国音乐家及媒体长久以来对内只报捷的不实宣传也造成了国人自我形象的诸多盲点。

一九九七年二月，北京中央民族乐团在美国纽约卡奈基音乐厅演出，之後被名满全球的现代音乐权威保罗?贵菲斯 (Paul Griffiths) 在纽约时报上的乐评里骂得一文不值，就因为贵氏彻底否定中国传统器乐那么理所当然地借用西洋的交响乐团形式（见纽约时报1997 年三月十六日乐评）。文中评道：「中国中央民族乐团如此明显倡狂地反讽西方交响乐团，既有点可悲，又有点可爱。演奏家们采纳了西方交响乐团的一切规矩，只除了两项：他们身著丝质长袍；还有，他们不调音，因为，很简单，他们根本不打算音准和谐地合奏。」「再就是音乐本身。或许五十年代初期中苏友谊的唯一残留痕迹就是这些中国「传统」曲目的苏联味儿。它们似乎全是用林姆斯基高萨可夫会的全部技巧来配上和声及色彩的中国民谣旋律，用格林卡和鲍罗定风格作成的风景明信片，以及图画性可媲美柴可夫斯基的交响音诗。然而那些俄罗斯作曲家是在写异国情调，而这里可是中国人用音乐将他们自己描绘成异国一般。怪哉。」

这篇评论当时令长期研究东西互视问题的我们愤怒与耻笑。「截长补短」的「现代民乐」在中港台早已根深蒂固，岂非少见多怪？其实这一类「土著艺术就该像土著艺术」的东方主义错误心态也早经周蕾等学者批判过了。然而跨越民族情绪想想，贵氏之说难道就完全没有可供反省之处？或许咱们真已失去照镜子的能力。

自清朝以来国人折服於西洋和声学、对位法、配器法之船尖炮利，强烈民族自卑感及自大狂的复杂混体使得中国音乐家一直在琢磨如何驾驭西方管弦乐及钢琴各种乐器，以之为中国音乐奋斗之终极目标。此一方向进程百年来不仅没有中断，也根本无变化修正。

传统国乐需要改革及现代化自是理所当然，然而革新本该有多种可能模式，其终极主导目标及路线为何，值得仔细推敲，多路研发。是否非得以狭窄的欧洲古典音乐的晚礼服∕演奏厅∕错把匠术当艺术的捧角美学为唯一主导？这是否早已不只是「西体中用」？

一九七九年美国著名小提琴家以撒?史特恩应邀访华。整个过程被记录在「从毛到莫札特：史特恩在中国」(From Mao to Mozart: Isaac Stern in China) 一片中。这可能是西方观众第一次在萤屏上见到文革後的中国。此片曾获奥斯卡最佳记录片奖，其盗版 DVD 影碟目前在中国街头巷尾都可买到，因此在国内国外不可谓影响不大。而片中将中国音乐家一律描绘成僵硬、不会表达情感，但只要一经犹太上帝指点之後，就如醍醐灌顶，前途大好。片中并同时将一切的京剧、琵琶、民歌等中国音乐都等同於杂耍和体操：能巧，但不是艺术。

此片流露出的白人「东方主义」固然简单易见而可怕，然而更可怕的却是今天已经彻底无形隐形的、相反的中国人的「西方主义」！其先验假设即为欧洲三百年的所谓古典音乐是普世的，人类最高并且唯一的，音乐美学价值基准。多少年来，中国音乐领域中的大问题是白人崇拜，自我殖民。

自东主义

一九九八、九九年美国名戏剧导演彼得?谢勒斯 (Peter Sellars) 新编前卫剧「牡丹亭」在欧洲及美国加州上演。这部雷声隆隆、耗资一百万美元的大型制作在国外某小圈子内确实让少数人们产生了一些期望。而人们亲眼见到的结果却是一个丢脸的低级大杂烩。据台上演出音乐家透露，这部原长四五小时的长剧经历过在伦敦演出时「观众成群地往外冲」的教训後删剪为三个多小时，然而在美国的首演仍让多人离席。场上自始至终安排一对亚裔青年男女在床上作出各种双腿悬空交媾及性爱调情状。谭盾自称仅两周时间赶写出来的音乐的自我杂技化，是只为後现代而订作的伪後现代。在美国首演後，连对新作品一向宽容的三藩市观察家报乐评（1999 年三月八日）也痛斥该剧活像是美国马戏团，认为谭盾「造作的东西融合」配乐已显得「黔驴技穷」（谭盾作曲部份为完全新创，与昆曲无关）。一晚演出後有位中国国内知名文化评论家在门口说道：「我本来就讨厌他，现在更讨厌他」。即使是与导演及参与人都有私交的全美顶尖现代乐评人约翰洛克威尔 (John Rockwell) 对此剧音乐也不愿多谈。

在此「新牡丹亭」事件中，众人所指责的对象自然是导演谢勒斯。我们发现谢勒斯俨然以一付东方文化救星的圣人姿态呈现自己；他在同时于加州大学举行的三天研讨会上不断地明白暗示：落漠的中国昆曲前途要靠他的新牡丹亭舞剧来拯救。然而在此为人所忽视的是当代昆曲当家名旦华文漪女士在此创作中所占的角色。谢勒斯在研讨会上数度谦虚解释自己不想独揽功劳，受到海内外昆曲戏迷敬重爱戴的华女士也亲口表示该剧中许多与昆剧精神彻底相违的大胆变动是出自她的坚持；她厌烦昆剧的含蓄而想以现代赤裸写实来描写牡丹亭中的性爱场面。

其实，艺术不怕前卫也不怕怪，就怕烂。新牡丹亭所暴露的是三位合夥创作人同样的错误认知，即，将西洋人全都视为可以任意唬骗的、无知无品味的东方窥视狂。这可也是许多汉人过份自抬身价的幻想和迷思。

在新牡丹亭事件里我们看到的是，受无数昆曲戏迷敬爱的当代昆曲第一传人对自家优良文化的自我亵渎；现代作曲者对传统音乐精华昆曲之现代化的束手无策。它所引发的深思是：难道我们非要「联合国教科文组织」敕封为「世界口头文化遗产」才知道自己传统的价值？难道想白人看昆曲想疯了而非得这么脱？难道自我的存在只是为了凝视主体的白人他者？？？

受过「东方主义」论述洗礼∕脑的东方人常以东方主义的受害者身份自居并且抗争，将一切文化交流的不公轻松地抛罪给西方人。这种陈腔烂调已经麻木了我们的思辨能力。其实，定义东方的不只是西方他者，绝大部份实际上是东方自己。汉人可能是全世界最不会自我介绍的民族。拿食艺为例，早期海外移民作的杂碎甜酸食品把洋人教育成完全扭曲中国食文化的白痴；而现在我们反过来取笑洋人不会吃中国菜。荒唐？

本来就不擅宣扬自我，加上过去几十年在中国发生的自家文化严重断层，因而造成新一代国民的自我异国情调，自我东方主义，这是最令人忧心的。

学院主义

二十世纪中国音乐不论西式中式的发展都有其特殊语境，在此我们不用落後一词；不过，严重的时代落差这情况确实不容忽视。八十年代初，极少数国外观察家对於中央音乐学院七八年那届作曲班研究生的成绩感到惊讶，然而这种讶异也不过是一种「中国大陆终於也有现代音乐啦」的感触，并非称赞其音乐本体上的突破。台湾的作曲家更早十年前（於七十年代）也已经作过大量水准极高的相同创作实验。然而两者终皆难逃昙花一现的命运，让很多人不解，其实是因音乐语言的错误死守坚持以及对国外最新持续发展的不顾，导致与世界严重脱轨，音乐语言终至僵死。

晚至一九九六年，在德国出版了一张竟然题为「九骏：来自中国的新音乐」的合辑唱片，由保守派现代音乐大厂 Wergo 发行。其中所收音乐为国内某知名教授及青年学生所作。若客观地作蒙眼聆听，听不出是何朝何代作品，是哪个国家作品，甚至听不出是不同人写的不同作品。风格上语汇上皆停滞在、不超越三十年代的新维也纳乐派和史特拉汶斯基等人；作曲功力及创意远远不及八十年代初的周龙或谭盾在中央音乐学院时期的作品。

而最讽刺的是此碟封面极其艳丽活泼京痞味十足的方力钧油画，与极度无味彻底缺乏个性、时代性、社会性的音乐内容形成最强烈的对比反差。这类作曲家的艺术创造力往往不如一个北京朋克乐手。

此类学院作品大多存在的普遍问题是，第一，形式上语言上及声音本体上无创新；第二，内容上无深度，以传统的风花雪月历史典故等僵死的中国符号作为标题音乐，谈不上最起码的文化、艺术反思；第三，与社会人民时代无关；第四，与全世界现代艺术及音乐完全脱轨。总结这类自认创新的作品缺乏新音乐或前卫艺术的基本要件：对於过去传统在理念上及形式语言本体上的反思、质疑、批判、颠覆，以及最大程度的创新。

近至二００一年底，北京电视台专访谭盾时国内某指挥家竟在现场演出闹剧。此「拂袖而去」事件再次反映出国内学院乐界对现代艺术的不知不解不通不睬；完全无法进入艺术内容层面讨论，只停留在艺术形式、合法性等早已不成问题的业余外行问题上。他们活在十九世纪古典音乐的世外桃源，擅自将至今从未间断的欧美日现代音乐史切断在七八十年前的新维也纳乐派，不知有二战、文革，遑论千变万化五彩缤纷的当代正统新音乐之各个主流支流，如，学院派电子原音音乐，具象音乐，极限主义，反音乐，新新实验电子，笔记本电脑即兴，行动暴音，软体程式作曲，学院派电脑音乐，数码错误美学，声音艺术，音频视频多媒体，另类控制器互动，田野录音，声音装置艺术，等等等等。

不仅与听者及社会脱节，与国内美术、文学、电影发展脱节（参照中央美术学院的前进观），更与世界潮流完全脱节，不知全球现代音乐今夕是何年，此为国内音乐学院作曲界最大危机。若不立即更新教育方针，赶紧培育下一代，何以侈谈在国际间占有一席之地，更别谈影响力了。

速食主义

在此不能避免地得提到国人唯一熟悉的现代乐作曲家谭盾。一般国人其实并不了解他的音乐，但却大量指责厌恶他的作品，这事实本身即说明了他个人操作的成与败。其实谭盾是富有相当音乐才华且思维灵活过人的作曲家，这点从他早在中央音乐学院时期的作品即可看出。而赴美後立即抓准纽约艺术生态的运作游戏规则，立即成名。

美国教授乐评人约翰?柯贝 (John Corbett) 在其「实验东方」论文中将谭盾的音乐归为「新东方主义」，即一种亚洲人自己操玩的双向东方主义。其实他过份深化了谭盾的音乐与动机。谭盾现象实际上是很简单的市场经济，供求关系；艺坛操作，作者/受众权力关系；也是东方主义的愿打愿挨关系。他是成功的实业家，是乐坛的陈逸飞。

群众对谭的批评是片面的。大胆的音乐创新是好事；谭作的不是过头，而是不够。谭不断夸耀某作品是几天几周内不睡觉赶出来的；其实这只暴露了他的草率、活儿多而非才华过人。谭的晚近作品多半像是为好大喜功的场面设计的一次性庆典乐，无法于夜深人静时穿入人心。熬夜追求「後现代」而不解在文化研究及前卫美术中颇为重要的这个字眼在音乐中却向来没有意义也未成时尚。谭早期作品中的音乐深度纯度和理想实验主义今已不复得见；而老旧的中西交响与歌剧等形式也早已与全球新音乐史的发展远远脱节。在「新牡丹亭」中放弃对传统昆曲改造调变的大好机会，完全没碰昆曲素材。至於「卧虎藏龙」配乐所得的是一个通俗奖，在成就上完全无法与世界级电影配乐相比（可参考日本武满彻六十年代的「砂之女」配乐）。

早期国人在批评谭盾时曾用了「以土唬洋，以洋唬土」这顶大帽子。虽然我不同意这说法，但它点出一个重要的模式，也就是在进行一切文化交流融合时必需作的「移位」。若运作得巧，新的文化意义与价值会经由「移位」而神奇产生。然而谭盾可能没有想透的关键是，成功的移位与融合都必经深度内化的过程和努力。直把巴赫、琵琶与「小白菜」丢在一起（鬼戏，1994），或把巴罗克音乐、摇滚套鼓、劳动号子、男女高音性交动作拼在一块（新牡丹亭），本身并不能造成多大惊吓；若不能编织出它们之间的音乐关连，至少该编织出它们之间的理论藉口。只要多听听全球的新音乐作品就可发现很少作曲家像谭这样去刻意造作「後现代」，原因就是任意拼贴在这「後采样器」的电脑时代显得太简单太业余，业余到所有认真作曲家都会去刻意回避的地步。成功的拼贴例子，如舞曲节奏加非洲矮人族 (Deep Forest)，加台湾原住民 (Enigma) ，都是高段的、响遍全球的神奇音乐魔法。

总之，我们需要更多更多像谭盾这样走创新求变方向（而非操作方向）的作曲家，如此才能谈论品质和品味高下，历史才能向前进。

音乐主义

直接地说，目前海内外最好最原创的中国新音乐作曲家是何训田。何虽现任上海音乐学院教授及作曲系主任，但音乐观念畅通，於流行、新世纪、实验前卫民乐各形式间无所滞碍。

何训田一九九五年在全球发行的「阿姐鼓」是历史第一张在全球发行的中国唱片。虽然在欧美销售量方面可能给国人造成过份乐观的印象，虽然西藏的形象及素材取用在国外激起支持西藏人士的抗议，但「阿姐鼓」确实是第一张以纯粹音乐，而不是以符号和媒体，打动世界人的唱片；不是风动、媒体动，而是心动。之後与朱哲琴的续集「央金玛」和丢掉西藏标签最新出版的「波罗密多」（台湾风潮发行）也同样持续地证明何训田音乐的真诚和深刻。

何训田音乐所标示的是，向内深、向外广的了悟豁达；在一方面是音乐的内化深化，性灵的修练，而同时在另一方面是无畏惧的向外扩张能力，对他者民族、他者传统的掌控消化（而非装饰性占用）；可说已达到玩音乐而非被音乐玩，更能玩人心的音乐最高境界。

若与谭盾的速食主义相对照，我们听到何训田常说的是某张唱片用了两年，下张唱片要花一年时间之类的话。在此我们根本无意于对个别乐人之褒贬，主要只想为下一代有心进军世界的年轻作曲家提出一个市场经济主义之外的音乐至上主义的另类学习榜样。

全球主义

何训田现象也引导我们谈到中国音乐的输出、再呈现、融合、混种的种种问题。与东方主义误读现象直直相关的是文化输出。传统音乐的输出工作近年来由大量的移民音乐家在海外默默耕耘。不过，国际间对於各国传统音乐的接受很大一部份是透过「融合音乐」这种古今东西交流的形式，然绝大部份中国传统音乐菁英的致命伤即无法掌握即兴演奏。在这方面，吴蛮与 Martin Simpson、闵小芬与 Derek Bailey、杨静与 Pierre Favre，这三位琵琶家与国外名人的真枪实弹接触，是中国新音乐史上勇敢且重要的起步。除此之外，我们有错误输出（如华文漪的新牡丹亭）；不具合法性的输出（黄汉琪 Lucia Hwong，胡健良 Jon Jang）；以及可能更糟糕的「不输出」。比如华人唱片出版者多画地自限於中港台，缺乏国际视野，无心於全球教育推广，因而中国音乐在国际间发声之主控权与责任（别提广大市场）竟拱手让给法国、日本、荷兰及美国的民族音乐学者及唱片公司。

中国新音乐想走向全球有一大危机，即绝对音乐 (absolute music) 的传统在中国不存在。中国音乐自古以来一直是「标题音乐」(program music)，要不就乐以载道，要不就写景敍事，即使近代的黄河、梁祝、政治音乐、大部份学院作曲、现代民乐、摇滚乐，都是。绝对音乐性弱，普世性即低。但想要进入世界乐坛并非没有门路。带有民族风的各种音乐，包括民族流行 (world beat) ，民风电舞，强调民族色彩之新世纪音乐、前卫音乐、爵士融合，等等皆为走上国际舞台的方便法门。问题是，作音乐不是搞行为艺术、装置艺术，它需要极扎实的音乐功底和长年的训练，尤其创作与创作演奏（一般称即兴）两者都是国人最弱的一环。

所以何训田虽然音乐成功，但并未像其他国家的融合乐在全球造成影响，原因就在孤掌难鸣，没有实力相当的同伴创作者，不能蔚然成风。国内小部份流行乐作曲家已具备向国际进军的水准，现在急缺的就是具有国际视野的制作人和经纪人。

摇滚主义

摇滚乐是中国二十年来最重要，最原创，也是最真实的音乐语言，是国人唯一认真投入思考、血泪，反映社会且具有时代性的音乐形式。整个二十世纪最重要的中国音乐人物毫无疑问的是崔健。别的不谈，崔健告诉了国人，中国音乐是可以深刻地诉说自家情事的，而且可以用好听且刺激的声音本体进行；中国音乐不一定非要「月儿高，二泉映月，春江花月夜，汉宫秋月，月儿像柠檬」。

然而不能不承认的是，崔健或其他乐团在国际乐坛上始终没有任何知名度或地位。即使崔健到国外演出，最兴奋的可能是台下一字不漏跟著高唱的千百中国留学生。这原因在表层可能是缺乏具有国际视野的经纪人的策划及操作。然而更深一层原因则是：任何第二、第三世界国家的流行摇滚乐皆无可能在国际上成名。中国摇滚金属朋克在国际乐坛的前途是国人不可寄予太多期望的。关於这点可以各乐种高度发达的日本及苏联为例。即使文化势强且国家形象奇好如日本，其流行音乐一直在封闭的生态中运作（仅向其他亚洲文化附属国单向输出）。而苏联向来为音乐超级大国，其流行乐与摇滚乐水准今天已超过美国白人；八十年代西方爵士乐已经破产，而苏联前卫爵士仍生猛前冲。然而由英美独霸的世界流行乐坛持续冷战时代对苏联的封锁，刻意将其音乐形象冻结在在柴可夫斯基、萧士塔高维奇的上古时代，导致水准极高的苏联摇滚流行乐至今从未受到世人应有的注视。

当然此现象另一原因是大家明白的语言文字限制性。然而将此问题归罪於全球流行乐的英语霸权是过份天真的。中国摇滚乐一向仰仗歌词内容的煽动性而缺乏音乐上的新鲜刺激。音乐上缺乏原创及普世性，加上欠缺国际级器乐手，也是进一步限制中国摇滚的世界舞台之主因。再者，摇滚乐并非纯音乐，它是生活的、社会的，它很大程度上是一种对英美青少年文化的崇拜。

另外，一个值得重视的奇特社会文化现象是，中国是全世界唯一将摇滚乐或朋克（甚至电子锐舞）唤作「先锋音乐」、「前卫音乐」的国家。原因其实很简单，就因为中国没有前卫音乐实验音乐的传统，歌词议题有时锋利的摇滚乐才会取代其他国家社会中的先锋音乐的地位，摇滚乐也变成中国另类反抗论述的唯一声音实验进行现场。这与行为艺术在中国一枝独秀的特异现象实呈平行呼应关系：不需根基，立即速成。在特殊国情下，这本无可厚非，不过，社会结构的剧烈反转和长久孤立的自体繁殖是否已让摇滚变成它原本所对抗的主流？是否已化成少年时尚而失去它的思维尖锐性？而从音乐本体结构分析，由於「人声吉他贝斯鼓」这形式本身极大的框限，摇滚乐想要在中国彻底全面并长期地取代实验音乐或前卫音乐的角色是不可能的。再宏观地从全球音乐史发展进程来看，要在摇滚乐中再挤出更多的先锋实验价值，是否也是高度理想化的时代错乱？整体中国音乐现代化先锋化的责任是否该由中国摇滚单独扛起？原创音乐的批判颠覆话语权是否全数交给摇滚家朋克家？

鸵鸟主义

中国前卫艺术在几位留法留美的学者策展人及国内鼓动者与企业界的共同推动之下，在国际上办得有声有色。而国内艺坛也已与世界接轨，比如目前在广州就同时竟然有两个三年展。这本极为自然的进步情况却是让音乐界朋友们张口羡慕的，因为中国新音乐前卫音乐仍处在一无所有状态。这个落差也可在TOM.COM 网站的艺术部份（美术同盟的前沿艺术讨论）及音乐部份（少儿排行榜）点击相较之下立即可见。

当前中国音乐的一大危机就是中国乐坛生态的两极化：学院（西洋古典及其民乐镜像）与流行（英美摇滚及其本土复制）。而这两极化可绝非健康多元化的表徵，反而是中国古老的唯一正统意识形态和骨子里的极端保守主义之另一面。很不幸的是，古典乐（包括学院作曲）与摇滚乐两者都不是当下全球新音乐史向前发展所含盖的方向。

最有趣而且令人费解的是，中国音乐界的鸵鸟主义在中国的美术、文学、电影、记录片、平面设计、科学、电脑、哲学、文化研究、传统学术、经济、工业、时装、体育等文化生活各方面都找不到相等的对映。这对於中国这样一个音乐文化、音乐美学、音乐理论各方面在古代自先秦以来皆属全球最先进的国家来说，是不可思议的。中国的朱载堉在明朝首先发明十二平均率理论，之後传入欧洲，直接影响了从巴赫到今天的许铎克豪森 (Karlheinz Stockhausen) 一脉相承的直线历史发展，而朱载堉的乐律在中国本土又产生过了什么影响？

对於世贸组织，奥运会，打破头也要挤进；对於最新版的盗版软体，英美情歌，好莱坞影碟、最快的电脑晶片我们绝不落洋人後；我们整天高喊「与世界接轨」；但我们没有一本现代音乐的专书中译本，没有现代音乐杂志，我们电台抵制新音乐，学校不告诉我们国外音乐实情，我们禁止合法唱片进口，我们没有现代乐乐评人。对於全球音乐艺术的进程我们是抱著「装看不见主义」，坚持「不参加主义」。因此，我们一辈子音乐文化赤字。

未来注意

凝视隐含权力结构。在音乐领域，中国甚至不是被西方凝视的对象。然而我们不能再将自我定位为渴望著被西方凝视的客体；我们必需跳出东方西方的思维方式陷阱。我们必需行动。

就在咱们还上演著「拂抽事件」，还在这篇文章里关心自己是否被洋人注视的当儿，日本，这本该同是「东方」的成员国，已经从被西方凝视的客体一跃而成为凝视西方的主体。日本是当今全球新音乐的主要市场之一，日本最大化妆品公司「资生堂」竟然赞助德国最前卫电子音乐家卡斯登?尼可莱 (Carston Nicolai) 在东京的展览，全球知名的三位欧美先锋作曲家目前竟需要在日本讨生活...

未来的音乐圈终极必定是一个全球共同体，虽各国音乐各具地方特色，然而它必定是在同一个语境中同步前进。当前的重要关键是，我们必须加入这个共同体。我们不需要更多的後殖论述和反∕全球化之类的空谈话语，我们急迫需要的是文化扩张主义，行动主义！我们需要从官方、学院、企业、策划人、创作者、直到乐迷的携手合作。对於五光十色的世界音乐，我们需要全面开放，全面引进，全力创新，全力输出。

随著网路带来的资讯接轨与个人电脑的自给自足，新一代中国音乐人五花八门的声音已经呼之欲出，他们可能手无寸铁，但他们有国际视野，有混身的创造力。整个下面二十一世纪的中国新音乐之多样面貌，又岂是吾等旧世纪的旧耳朵所能梦见的？

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文/姚大钧（声音艺术家•艺术史学者）
出处/《周末画报》别册第二十一辑，“中国：全球凝视”，2003 年月18日出版