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| 漫谈钢琴学派和古典音乐演奏问题 | ||||||
作者：朱 迪 文章来源：不祥 点击数： 更新时间：2010-5-17  |
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朱迪(以下简称朱): 早上好! (英文) 保罗•巴杜拉-斯科达(以下简称巴杜拉-斯科达): 我们应该说“早上好!”(中文) 朱: 对,“早上好!”(中文)。您说得很标准! 巴杜拉-斯科达: 谢谢! 朱: 这是您第一次参加我们的艺术节。对您的出席我们感到非常荣幸。那么您对我们艺术节的感受如何呢? 巴杜拉-斯科达: 这是一个很棒的艺术节。我必须在这里祝贺你们成功地组织了这次活动。我很高兴地见到这么多的同学,还有老师前来听我的大师课和讲座。有些老师我认识很久了。 朱: 我记得您曾经告诉过我,您第一次来北京是在20世纪70年代吧。 巴杜拉-斯科达: 对,是1979年。 朱: 这么多年过去了,很多事情都发生了变化。您是怎么看待我们国家这些年在音乐教育以及学生水平上的变化呢? 巴杜拉-斯科达: 昨天在艺术节的协奏曲比赛中,我很高兴地看到了中国学生在音乐表现上的巨大进步。学习,不仅是艺术,甚至科学,常常都是从模仿开始的。在最初的年代里,中国音乐界给我的印象是,很多人,不单是学生,都迫切地去模仿西方音乐家。然而问题是他们模仿了一些好的东西,同时也模仿了很多糟糕的东西。因为没有哪个艺术家是十全十美的。但是现在他们很具有创造力。有些学生能良好地表达他们的个人情感。这一能力似乎跟他们的年龄大小没关系。我相信这些年轻的选手中的有些人有望成为真正的艺术家。一个“真正的艺术家”的含义是他不但技术精湛,而且他赋予音乐的情感是发自内心的。音乐就是一个发自内心的语言,这也是我在艺术节中的讲座的主题。 朱: 从整体上讲,中国的钢琴学生与其他国家的学生有什么不同吗? 巴杜拉-斯科达: 我们现在生活的时代,一切都被全球化了。电视、电脑、网络,获得录音、CD唱片的便捷条件等等,世界被连接在一起了。现在已经不太有什么国家或学派差异了,不像五十或一百年以前我们可以分清俄罗斯等学派。俄罗斯学派非常杰出,带有浪漫主义特征,强调某些音乐的表现手法,但有时对节奏过于自由,不太严格按乐谱弹奏,演奏很感性,追求技术的完美,错音被看作是犯罪(笑)。还有德奥学派,他们擅长于阐释贝多芬、舒伯特、莫扎特的作品,强调音乐的完美,情感表达与乐曲结构的平衡,寻求特定的声音。例如舒伯特的声音要更具歌唱性,而肖邦的声音不但要具有歌唱性,同时旋律要更敏感,略微伤感。李斯特的作品,你需要展现辉煌技巧,但是李斯特不仅是位技巧大师,他也是深沉的宗教主义音乐家。法国学派,强调的是法国风格,这源于法国传统,寻求音乐的明澈清晰、很多装饰音、轻柔的情感表达,这是其他学派所没有的。在这些学派、风格之间,慢慢有了混合的风格,比如现在出现了的中国学派。我发现年轻一代钢琴家有两种音乐倾向。 朱: 中国钢琴家的音乐倾向吗? 巴杜拉-斯科达: 是的。一种是年轻一代炫技式风格,代表是郎朗。他有着令人佩服的、杂技式的技巧和技能。但我必须说,他在传递深层的音乐内涵时有些问题,比如他弹的舒伯特的《幻想曲》和舒曼的《童年情景》。那么,另一些钢琴家可能在技术上不是那么完美,但他们能为我们展现出音乐的灵魂,其代表就是李云迪。 朱: 每个学派都有自己的特点。特别是在演奏不同风格的作品时,各个流派都更适合演奏本国的音乐。那么您觉得我们应该学习所有这些不同的演奏风格吗? 巴杜拉-斯科达: 当然应该。就像学习语言,我很小就学说法语,法语和法国音乐有着不少相似性。法语很优雅,没有太多的重音,这点与中文很像。中文也是很旋律化的语言,而且eng,ing等等这些鼻音也很像法语。因此如果你真的想学音乐,那么我建议你多学几门外语。 朱: 但是有些学派之间的观念是完全不同的。比如这个学派认为某种声音和弹奏方法应该如此如此,而另一学派对此则完全否定,从而造成学生的困惑,使他们不知所措,不知哪个才是正确的。因此而产生的矛盾冲突应当如何看待和解决呢?
巴杜拉-斯科达: 你说的这个问题很有意思。开始学习的时候,学生试图做的唯一正确的方法就是按照老师的要求去做。当然在学习的初级阶段,学生按教师的指导学习时,一个老师告诉你这么做,换了一个老师,他告诉你应该那么做,这是一个很可怕的经历,没准这个学生会发展成为一个具有双重性格的人(笑)。 朱: (笑)没错! 巴杜拉-斯科达: 但随后你学会了判断,发现一个老师是对的,而另一个是错的;或是在音乐中还会出现的情况——就是两个老师在某些方面都是对的。就拿声音来说,俄国学派追求丰满的、浪漫派式的声音,所以自然适合俄罗斯作曲家的音乐作品。但当某些俄罗斯学派的钢琴家演奏别的风格和时期的作品时,所有的自由就没有了,弹得就像学童。所以从模仿中,你还要学会创造,去寻找适合你的风格,这不单是指音乐的处理。所以你不但要会讲中文,还要会讲世界的语言。 朱: 那么奥地利学派呢?或者我们应该说是维也纳学派有哪些特点呢? 巴杜拉-斯科达: 维也纳学派是最优秀的学派之一。当然这话我说起来有太强的爱国主义色彩,但它的确是大约一百年前最优秀、最有创造性的学派。一些伟大的老师,像莱谢蒂茨基等,影响了很多年轻一代钢琴家。从维也纳,音乐传向四面八方。维也纳学派和浪漫主义有着密切的关系,但它也致力于更准确地演绎诸如巴罗克时期的音乐风格,以及对早期乐器的研究,所以维也纳乐派在某些方面是很开放的。但是很遗憾,维也纳学派只亲近法国学派。很奇特,就像英国更亲近美国一样。 朱: 说起早期乐器,我听说您在收藏古董乐器,那些应该都是键盘乐器吧? 巴杜拉-斯科达: 对,是键盘乐器,几台早期钢琴,一台羽管键琴,不过目前还没有击弦古钢琴。早期钢琴有一段丰富的历史。我很想知道真正的莫扎特的声音是什么样的。通过这些古董乐器,我学会了在现代钢琴上弹出莫扎特或巴赫的声音。钢琴可以产生那么多不同的声音,那么多不同的效果,它有很强的适应力。不仅通过收藏这些乐器,弹奏它们也让我学到了很多很多东西。我的有些录音就是在古乐器上演奏的,我用作曲家当时的乐器录制了全套的莫扎特奏鸣曲,全套贝多芬奏鸣曲,以及舒伯特作品。我从中学到很多。 朱: 那么您认为古典音乐作品最正宗、最权威的演绎是应该用当时的乐器来演奏呢,还是在现代钢琴上演奏呢? 巴杜拉-斯科达: 这个问题不仅是一个个人偏好的问题,也是个哲理问题。羽管键琴和早期钢琴的发展在18世纪达到了一个极高的程度,但仍然跟我们现在的钢琴不一样,它们的声音要弱很多。现代钢琴的音色更丰富:甜美的、痛苦的、歌唱的、打击乐式的……在我年轻的时候,大家的观点是:如果莫扎特、巴赫能亲眼目睹现代钢琴的性能,他们准会把羽管键琴给扔了,但是这种观点是错误的。如果我们真能通过时间机器把三角钢琴带到莫扎特或巴赫的时代,他们准会说:“多么古怪的乐器啊!看起来像个棺材……” 朱: (大笑) 巴杜拉-斯科达: ……我的天哪!这么重,触键这么硬,我的手指都按不下去!它的音色也不好,我的低音区的和弦、音型在这乐器上听不清楚。现代钢琴对他们来说是很另类的。那么,对于五十年以前的听众来说,他们很习惯于浪漫派式的钢琴音色,用很多踏板。如果你用古乐器演奏,他们会被吓坏的,他们觉得像煎锅,像钢丝的声音,一点也不歌唱,太难听!这就是我第一次用古乐器公开演奏时发生的情况。即使有些人有所接受,他们也会说,好吧,这是古乐器的效果,不过我们还是想听乐曲在“真正”的乐器——现代钢琴上的演奏。所以,回答你的问题,我会用古乐器为那些已经熟悉并认识古乐器的艺术和实用价值的听众演奏,否则我会很高兴用现代钢琴演奏,这也是我们这个时代的乐器,我从孩童时期就学习的并一直深爱的乐器。 朱: 那么我们应该在钢琴上模仿古钢琴或羽管键琴的声音吗? 巴杜拉-斯科达: 在某种程度上讲,是的!但我们要记住,我们弹的还是现代乐器,不要做得过分,特别是去模仿羽管键琴上弹奏巴赫、亨德尔作品的效果。再譬如弹奏巴赫时完全不用踏板是不对的,踏板是钢琴的一部分。羽管键琴的制音器不会像钢琴那样彻底地消除声音,使它产生了一点点踏板的效果。这就是不要过分地一味模仿的一个例子。也不要去模仿古乐器的那种金属声,这样会使声音太硬,造成敲击的声音。但另一方面,在古乐器上的清澈的声音,断连的处理和句法、呼吸等,这些是应该在现代钢琴上继承和保留的。 朱: 是的。不过我听过格伦•古尔德演奏的巴赫《平均律》第一册的第一首《前奏曲》,他把右手的音都当跳音弹,你认为他是在模仿羽管键琴的效果吗?你怎么看待他的演奏呢?
巴杜拉-斯科达: 有一点很重要,古尔德就是古尔德,他没有模仿羽管键琴或早期钢琴,他弹奏的是自己的风格。巴赫写的第一首《前奏曲》必须用连奏来弹。巴赫写了这些长时值的音符,用手指保持后产生出手指踏板的效果。我认识格伦•古尔德,我们也是朋友,但相信我,他的演奏不具历史风格的准确性。他的装饰音百分之九十八都是不对的,他的断奏极其短,给人一种似乎是很具古老风格的印象,不仅像你指出的这首前奏曲,其他的乐曲段落也一样。但手指跳音是需要根据音乐而区别对待的,巴赫要求的是歌唱的声音。我这么说是因为在他的《创意曲》的前言中,巴赫说这些练习是为了帮助学生学习如何去让键盘乐器歌唱。但古尔德的缺点是没有歌唱性,譬如他弹的《哥德堡变奏曲》的第25变奏,弹得太慢,也没有歌唱性。我很遗憾地说,这就是为什么他弹的莫扎特特别糟,不仅是在历史风格的准确性上,音乐上也不好(笑)。 朱: (笑) 巴杜拉-斯科达: 这也是为什么他不常演奏肖邦。肖邦需要特别的、歌唱的声音,如我们敬仰的大师阿尔弗雷德•科托的录音仍然是典范。他的《F大调夜曲》的演绎,是我一生中听到的最好的录音,真是尽善尽美。他的《第四叙事曲》既有丰富的表现力,又有清晰的层次,同时还有个性。 朱: 我们知道在演奏巴罗克乐曲的反复或重复乐段时,常常可以做一些加花装饰。在大师课上,您似乎反对过多的变化装饰。您是怎么看待装饰音处理的问题呢? 巴杜拉-斯科达: 这不是我个人的感觉,而是四十多年来对文献资料和作曲家自己观点的研究,这是他们的风格。很多作曲家对别人擅自改动自己的作品会非常生气。法国作曲家曾说:如果你要改音符,那么请自己写曲子吧!这种观点在巴赫之前的约斯坎时代就有了。莫扎特也忍受不了别人的改动,他说正确的演奏方法是按乐谱来演奏。至于装饰技法,举一个莫扎特的装饰例子,在有些乐曲中莫扎特几乎不希望反复。譬如《C大调奏鸣曲》(K330) 第二乐章,他在应该重新写出再现段落的地方上标了Da capo,但在另一些乐曲中,他自己写出了带装饰的重复段落。 朱: 的确是这样。 巴杜拉-斯科达: 所以,他没有写装饰的段落不需要装饰。从整体上讲,快板乐章的反复不要装饰;在慢板乐章中,只有音乐需要时才做些处理。莫扎特的音乐已经有很强的装饰性了;过度的装饰不但不会增加美感,反而会破坏旋律。你可以在我的新书《诠释莫扎特》中看到更多这方面的内容。这本书刚刚在美国出版,书里有不少你提出的问题,不过很多问题都没有一个绝对的答案。 朱: 那么让我们谈谈莫扎特吧。莫扎特常常是亲自演奏自己的作品。这是不是可以说明为什么他的钢琴协奏曲中,钢琴谱的记谱不是很精确,而乐队谱则更为准确? 巴杜拉-斯科达: 绝对是这样的! 朱: 我读过一篇文章,说有时谱面上过于简单的记谱实际上是莫扎特缩略、简写的形式,所以演奏者必须自己补充省略的内容。 巴杜拉-斯科达: 对于这个问题的回答既是肯定,也是否定。不要忘记有三首协奏曲莫扎特是为别人写的。因为他肯定不能指望其他人能通过他的简写形式,按他的风格即兴演奏出省略的音符。这也就是为什么莫扎特写了这么多的华彩,不仅是为自己的作品,还有其他一些作品。所以带着这样的问题我们再去看看那几首为别人创作的协奏曲慢乐章(这一问题只涉及慢乐章),我们会发现音也不是特别多,因为莫扎特讲求音乐的自然。但在某些乐曲中莫扎特自己加了装饰,是他在生前出版的版本中加上的。有个很好的例子就是《F大调奏鸣曲》(K332),在手稿中重复段落没有任何改动,而出版的乐谱中他仅在几处加上了少量的装饰,所以很明显他不希望有过多的装饰。这让我想起贝多芬差点把胆敢篡改他音符的音乐家揍了一顿。 朱: (笑)是吗! 巴杜拉-斯科达: 所以比较这些加了装饰的地方,这就是莫扎特,用了不多的音符就表达出人们内心深处的感受。这跟他的声乐作品和协奏作品有相似性。他的早期作品具有洛可可风格,装饰性强;到后来发展成简洁的形式,就像《魔笛》中的某些唱段,莫扎特晚期的钢琴作品也有这个特点。那么改动莫扎特的音符简直就是犯罪! 朱: 在艺术节上,您的大师课和讲座都非常精彩,但由于时间的限制,好像有很多东西都还来不及说。那么您有什么别的经验和技巧可以对我们年轻的钢琴学生们说吗? 巴杜拉-斯科达: 试着去寻找作曲家的创作意图,不要只信赖一个乐谱版本,试着去比较不同版本的乐谱,这样才能避免乐谱中的印刷错误。然后仔细研究和解读作曲家的创作意图,再加上自己的个性和感受。还有一点需要一直强调的就是要有更多的力度层次和变化。我们的记谱法还不错,可是力度层次上还不完善。从声音的响度单位上看,声音的强度从弱到强一般分成100个分贝;从音乐上看,我们可以分得更细。我们在钢琴上也许可以有多达五百多个力度层次。可现代记谱上我们一般只有7至8个级别——ppp, pp, p , mp , mf, f, ff和fff,但大多数情况下只有六个以下的层次。莫扎特通常只用p和f两个力度记号,极少的情况下他才用pp。那么每个作曲家的个人风格又不一样:舒伯特喜欢pp,但必须是歌唱性的,充满内在的质感,所以舒伯特的pp与莫扎特的完全不同。贝多芬的介于两者之间,当贝多芬写p时,很多人用弱音踏板,但他的p常常接近于我们的mf,具有极大的张力……哦,我想我该出发了。 朱: 谢谢您百忙之中抽空和我一起聊了这么久。也再次感谢您前来参加我们的艺术节,让我们获益匪浅。希望您能在不久的将来再来北京。祝您旅途顺利! 巴杜拉-斯科达: 谢谢!我也很希望能再来这里! |
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