译者序：这篇文章是中国音乐界的老朋友、20世纪30年代曾长期滞留中国的俄罗斯音乐家齐尔品(Alexander Tcherepnine) 用英文写成，发表于美国《音乐季刊》（The Musical Quarterly）第21卷第4期（1935年10月）。作者以悠闲的笔触描绘了他在上海、北平等地的所见所闻所感。其中既有一般西方读者所感兴趣的东方风情，像唠家常一样娓娓道来，其中大多数又总能与音乐扯上关系；更有从专业角度对当时中国音乐的介绍、评论和建议；上海国立音乐专科学校、萧友梅等均是他亲自接触和描述的对象。

    译者不久前因搜寻萧友梅留德后经美归国之有关史料，碰巧在美国发现了这篇沉睡七十余年的文章。作为对当时中国音乐生活的真实记录，本文颇有其历史价值。经查，该文自发表以来似从未传译到国内。叹为可惜，遂将其译出。

    从旧金山启航，沿太平洋航线西行两个星期即可抵达亚洲近海。轮船先进入黄海，的确名副其实，它被世界上最长河流之一的黄河所携带的泥沙染成了黄色；海面上可以看到越来越多的渔船，都是以前只曾在画卷中见过的中国样式。越过渔船上典型东方式的风帆再往前看，就可以隐约望见陆地，这便是对中国的第一瞥。终于，海岸线越来越清晰，船渐行驶入宽敞的扬子江入海口。沿岸则是一马平川，随处可见的英式房屋以及工厂、停机库和百货商场都慢慢展现在眼前。看上去仿佛是一个西方城市，让人一时难以相信已经置身上海。

    停船、检查护照，然后旅客们由一只小船送到岸边，也就是大名鼎鼎的上海外滩的中心位置。苦力们跑上来为你搬运行李，当他们两人一组挑起沉重的“新式”箱包前行时，你可以听到他们唱歌，或者更确切地说是一种富有节奏的低吟：一个人率先低声唱出旋律的开始，另一人接着唱完。他们通常配合着缓慢的步伐重复同一个旋律。在这里，“非物质”的音乐节奏仿佛在帮助人们挑起“物质”的重担。

    上海外滩，如同英国的泰晤士河堤岸一样，对于远洋旅行者而言十分有名。这里人头攒动、热闹非凡，可以看到来自不同国家的水手、游客和商人。其余大多数则是中国人，他们穿着蓝色上衣和宽松的裤子，你来我往、脚步匆匆；熙熙攘攘人群中不时发生拥挤或碰撞，但绝少有人在意。宽阔马路的中心站着一个大胡子警察，正以英国的方式代表殖民地和租界指挥交通。来来往往的交通工具有自动车也有人力车，样式五花八门：从老式的马车到最新的流线型汽车，从老迈的有轨火车到新式的无轨电车一应俱全。正看得眼花缭乱之际，已经被引入了一家美式风格摩天酒店的豪华客房里，终于可以仰靠在宽大的沙发里了，舒服。

    但若想真正了解中国，还得出去走走。

    一出南京路，就置身在另外一条充满生气的商业街，店铺门面挂着各色旗帜，这里是大众小吃的云集之处。探身到饭店里，就可看到厨师如何灵巧迅速地把肉从排骨上剔出，然后再用一种木制器具拍打加工。拍打的声音在店外也听得清清楚楚，而且每家店的厨师都有自己独特的节奏，节奏就是他们各自的“招牌”。

    然后你还会注意到，工作场所的节奏其实是迥然不同的：鞋匠钉鞋是有规律的均匀节奏；木匠工作时则是遵循一种变化有序的“脉动”；石匠、洗碗工等都有自己的节奏。如果工作本身并不产生节奏，那么工人就自己唱，或者吟诵一种有旋律感的号子，如同刚下船时听到苦力们在搬运行李时所为。

    为了吸引你的注意力，聪明的中国人有无穷无尽的办法：大街上行驶的汽车，每个司机都有自己独特的鸣笛节律；我几乎没有发现过不同的司机按出相同节律的事情。沿街小贩的叫卖声不仅有自己的旋律，且借助手中的器物伴以节奏。西方游客在中国很快就会发现，节奏是中国人生活和工作中不可或缺的基本组成部分。

    接下来你或许想知道，在中国音乐还应用于其它更重要的场合吗？有很多：我正走着，就听见远处人群中传来阵阵乐声，就连忙挤进去看。一个中式的管弦乐队正在一家干货店中演奏，声音高昂、节奏分明。原来是这家干货店开张，音乐鼓噪就是为了吸引过往行人驻足。这样的仪式会持续一到两天，夜间也不中断。中国人觉得声响越大，乐队就越好，就越能吸引观众，以后才会有更多顾客。在我看来这种音乐因过于吵闹而失去了美感，但问题在于：如果不这么吵闹就不能达成以上目的。这恐怕是中国人与生俱来的音乐感觉。

在回旅馆的路上，遇到一支行进中的仪仗队，一组军乐队走在最前头、吹奏嘹亮的西式军队进行曲。但细看不禁大吃一惊：原来这是一个送葬的仪式。葬礼中不用低缓悲哀的乐调而是高奏嘹亮活泼之乐曲，显然不是为逝去了的灵魂、而是为参加葬礼的活人准备的。中国人就是这么实际。
在几乎所有音乐史著述里，都会或多或少地提到古代中国的音乐理论，这样的书有厚厚一摞。其中值得一提的有二：一是罗伯特·马克思的《中国古代音乐与乐器》（Marks, Robert: The Music and Musical instruments of Ancient China）发表在本刊1932年10月号上；另一个则是赵梅伯先生在中国国内出版的一本小册子（译者：应指赵梅伯1932年出版的《中国音乐史》），扼要且清楚地介绍了中国音乐的发展史。

    中国的传统音乐理论十分有名。中国的传统音乐至今晦涩难懂。中国音乐的传统可惜在中国已经失传。如果去日本，尚可欣赏到部分中国音乐的传统。在日本东京，皇家乐队每年在日谷比音乐厅（Hibya Hall）用中国乐器上演一次颇为复杂的大型歌乐，据说保留了一千多年以前中国宫廷里的传统，是用心灵演奏。我当然不怀疑这种传统或表演的正宗性，但必须承认，对于我的耳朵而言，这种传统音乐听起来实在太抽象了，无法从中判断出中国传统音乐究竟是什么样的。今天的中国音乐和中国传统音乐没有任何共性。

    中国的民族音乐是五声自然音阶，富于旋律性、感情色彩且变化多样。

    旋律从不重复，乐段从不以中止性的旋律结束。五声音阶中的五个基本音根据旋律的发展轮流以C、D、E、G或A的调性出现。人们也常常在这种五声音阶中加上F和B，构成我们熟悉的七声音阶。半音在中国七声音阶的实际运用中，通常是引导一个下行的旋律：由C经过B下行至A；由F经过下行至D。

    中国的通俗歌曲都是单声部，用乐器伴奏时，人声和旋律是平行的：乐器演奏从开始到结束的每一个音，人声在最重要的点上加入演唱同样的旋律。在中国传统音乐里，即使是很复杂的器乐曲也从未尝试过使用和声或对位技巧，完全没有我们所理解的和声与对位这两个概念。乐队里不同的乐器演奏相同的旋律，只是切入的先后顺序有所不同。这样就产生了一个“假多声部”，往往再加上打击乐器在节奏上的配合，则产生了中国所特有的复调音乐。

    中国传统乐曲中的乐段是由同一旋律的数次不同变化而组成；但乐句从不精确重复，常以改变主音的方式达到变调的效果，旋律遂始终有新的发展；如此一直持续到乐曲的尾声，这时速度会越来越快，旋律本身也做出调整以适应新的节奏要求，直至结束。这种“相同旋律持续发展”的手法非常值得关注，对于我们西方作曲家而言，这应该是一种可以借鉴使用的技巧。

    同理，我们的歌剧作曲家也可以从中国戏剧音乐中得到启迪。中国的戏剧是一种多艺术形式的综合，它集歌剧、芭蕾、舞台剧以及杂技等艺术形式为一体；串起这诸多不同艺术形式的正是音乐，音乐伴奏贯穿戏剧表演的始终。

    舞台上写实主义的表演和传统的动作、手势让观众目不暇接，弥补了没有舞台背景这一缺憾。演员则是清一色的男性，其中以男高音为主角。我们在排演《罗恩格林》或《莎乐美》里的《七面纱舞》时都要准备替补演员，这在中国就不适用，因为中国戏剧舞台上的每个演员都集优秀的歌唱家、舞蹈家、表演及杂技艺术家于一身。剧院里上演的剧目传统和现代兼有，两者的管弦乐伴奏音乐都很美，值得一听。

    中国另外一种传统音乐是佛教寺庙中和尚们诵经时所沿用的古老旋律，多为众僧的合唱，伴奏乐器有钟、锣及声响高昂的木制打击乐器。在大型的佛教仪式上都会有一支管乐队伴奏，囊括几乎所有种类的管乐器（甚至有人骨制成的笛子[1]）；另外还有锣、鼓及其它打击乐器。

中国传统音乐有自己专门的记谱系统，在义和团运动爆发之前中国人所能接触到的也只有自己的传统音乐。义和团运动之后，中国开始受到西方文明的影响，一批进步的中国人赴西方国家学习。革命后（译者：此处应指1911年的辛亥革命）西方文化开始不受限制地介绍到中国，在知识人群中遂兴起西方文化热。传统音乐的垄断地位始被打破。

    上海是现代中国的代表，由一个国际租界、一个法租界和两个中国辖区构成；总人口三百万，其中包括十万外国人。在上海有一支由各国音乐家组成的工部局管弦乐队，由梅百器（Mario Paci）担任指挥，国际租界每年拨专款用于乐队的发展。梅百器是一个非常善良、随和而又十分特立独行的音乐家，他18年前去中国，在其努力下该乐队成为上海音乐生活中不可或缺的重要元素。梅百器视自己为音乐传教士，他有一个培训听众的计划：演出时他不仅给听众普及交响乐知识，还把当今的最新作品介绍到中国；他先于其他西方同事将雷斯皮基（Respighi）, 瑞耶提（Rieti）, 马利皮耶罗（Malipiero）, 德·法雅（De Falla）, 拉威尔, 科达伊, 巴托克, 葛瑞奈（Graener）, 兴德米特的作品在中国上演。有时租界当局会觉得这些曲目太具冒险性而不尽满意，但梅百器凭借高水准的指挥、演奏以及其国际知名度总能做到让批评者无懈可击。

    上海不仅拥有全中国唯一的西式交响乐队，还拥有全中国唯一的音乐学院。上海国立音乐院在八年前由萧友梅博士启始，他目前仍任院长。萧友梅1884年出生于广东，幼年时即表现出对音乐的偏爱；早年曾留学日本；后在莱比锡学习音乐，师从埃米尔·帕尔（Emil Pauer）、里曼（Riemann）以及雷格尔（Reger），最后以哲学博士头衔毕业于莱比锡大学。他的音乐创作包含芭蕾舞音乐、室内乐、歌曲、合唱及钢琴曲。萧友梅博士1920年回中国后，即着手用西方的理念在中国创办音乐教育。1921年，他在杨仲子（钢琴家，毕业于日内瓦音乐学院）的辅佐下创办了北京女高师音乐系，系主任由杨仲子担任[2]；1926年在北京艺术专门学校创办音乐系；1927年在上海创办国立音乐院。在中外音乐家的帮助下，他成功地赢得了中国政府对音乐学院的支持。上海国立音乐院成为全中国音乐教育的中心，来自全国各地的音乐才子在那里接受音乐教育。

    到目前为止国立音乐专科学校[3]只有四个毕业生，首位毕业生李献敏小姐是查哈罗夫（Zaharoff）的弟子。

    现在除了国立音乐专科学校，中国一些大学的音乐系和不少教会学校也在实施以西方为模式的音乐教育。

    美国音乐家巴格贝（Ruth Bugbee）小姐在上海沪江大学担任音乐系主任，该系约有50个有天赋的学生主攻音乐，其中就有在欧美已十分出名的歌唱家赵梅伯。

    给我印象最深、或许成绩也最为显著的是北平燕京大学音乐系，系主任范天祥（Bliss Wiant）也是美国人。我听了他调教的上百个学生演唱韩德尔的《弥赛亚》、勃拉姆斯的《德意志安魂曲》以及一首被中国基督教徒所普遍接受的、用中国旋律创作的教堂音乐，令人难忘。

西方音乐进入中国也就是二十年的时间；中国的音乐学院才刚刚七岁。但是，中国政府最近已经决定在所有国立中学里开设西方式的音乐教育课。如此的适应能力应该归功于中国人天生的音乐本能。
在上海，我在首场音乐会公演之前，有过一次难以忘怀的与听众的接触：为了准备室内乐音乐会，我去国立音专的小音乐厅彩排。当我到达时，惊奇地发现小音乐厅里挤满了学生，他们显然是来听我们演奏的。考虑到这是第一次彩排，所以我客气地提出不希望有听众参与；这时音专的系主任向我保证说学生们绝不会对彩排有任何打扰，而且他让人把舞台上的帷幕放了下来。我们紧张地排练了近两小时，我甚至完全忘记了在帷幕之外还有听众，因为他们自始至终没有任何声响或动作。彩排结束后，帷幕被拉起来，我才吃惊地发现两小时前那“一屋子”人居然都还在，有些学生则始终是站着听的。

    后来，通过在上海、天津、北平的音乐会，证明了国立音专让我吃惊的一幕绝非偶然：那种倾听音乐的欲望和聚精会神的能力是中国听众所特有的品质。

中国学生选择音乐为其专业，通常并不是因为他们的父母或亲戚朋友对西方的艺术或西方乐器有所了解，而可能是因为他们在摆弄民族乐器的时候觉得很有趣、或者因为他们曾经听过民族或西方乐器演奏的某首乐曲而被深深打动、或者因为他们在教会学校或教堂里趁闲暇的时候曾试着弹过风琴或半破的钢琴。无论外部原因如何，这些学生总有一个相同的内在的原因，那就是对音乐的热爱以及对艺术的崇敬。这个原因驱使他们，常常是在违背家庭意愿的情况下，献身于音乐学习。而音乐学习 - 记谱法、音乐术语、乐器等 - 对于他们而言是完全陌生的，要克服这些困难需要相当大的动力。

    中国在政治上是一个民主的封建社会，随处可见中世纪的古老习俗与现代生活方式并存的现象：旅游者可以乘中国的邮政航班飞往内地，下飞机后会有人抬着轿子去接你，飞机和轿子在达成不同的旅游目的时均显示出自己的优势。中国著名的民族歌手远程参加社交聚会时，常常在特快列车上租一节豪华的美国普曼卧房车厢、启程前通过无线电在目的地的摩天酒店里预订房间；而无线电发报员则一边工作、一边矜持地品尝着正宗欧式传统的甜点、一边欣赏着窗外龙舟节的精彩节目。你还能观察到：久居偏远寺庙的老僧戴着德国蔡司的眼镜研读佛经；政府高官在家中和他目不识丁的厨师同桌吃饭；富有的银行家在赛马前去寺庙烧几小时的纸，以保佑他押赌马博得头彩。

    西方的现代文化成就在中国与古老的生活方式、传统和信仰相融合。从文明进程上看，中国没有像欧美国家18和19世纪的发展经历，而是从中世纪一下子跳跃到了20世纪。

    其实今天中国学音乐的学生们可以直接接受我们的现代音乐而不去深究其从始至今的进化和演变历程。对他们而言现代音乐与其它音乐没有什么本质不同，而从心理上讲现代音乐比古典音乐离他们更近，因为他们就是在孕育了现代音乐的文化中成长的。这样做，尽管忽略了我们的文化发展史，但不失为一条培养实用型人才的捷径。也就是说，如果学生们不去学习古典音乐，而是直接从20世纪音乐入手，他们的学习历程会容易一些。

    在中国我曾教几个青年学生弹了数首现代作品，他们掌握现代作品和现代术语的速度之快令人吃惊；而同样是这几个学生弹肖邦或弗兰克的作品时却感到困难重重。我们应该用一种特殊的方法来培养中国的音乐学生：对于新手而言，首先要保证他有一种乐器以及足够数量用来演奏的乐曲；其次，在这些乐曲中，至少有一首是以现代方式改编的中国民歌。其它曲目则从现代作曲家作品中选，可以从德彪西开始（其东南亚风格的旋律很受中国人喜爱）、继之以斯特拉文斯基、然后是战后音乐作品。

中国作曲家必须为中国音乐开辟一条有创新精神的发展之路。这个进程已经启动了：如前文中提到的萧友梅博士，他的音乐管理头脑和他的音乐天赋一样杰出。还有毕业于哈佛大学的黄自先生，他创作有合唱、弦乐重奏、歌曲和钢琴曲。还有K. Chen（译者注：中文姓名不详）博士，他致力于把中国的通俗旋律改编成声乐和钢琴作品并创作有钢琴曲和室内乐，可惜的是他在一年多以前因重病不得不中断其工作。贺绿汀则是我去年在上海出资举办的“征求有中国风味的钢琴曲”比赛的头奖获得者，他只说汉语而不会任何外语，他的获奖作品《牧童短笛》[4]具有清新、纯真的风格并老练地运用了对位技巧。同一比赛中的二等奖获得者是老志诚，1911年生于广东，现居北平；他从未有过老师，自学钢琴，可以非常优雅地弹奏自己的作品；他的作品极富生活趣味并充满艺术激情。刘雪庵，非常年轻，在钢琴和歌曲创作上显示出巨大的潜力，作品有明显的民族风格。

    如果有人对中国乐器的现代作品感兴趣，我推荐刘天华的晚期作品，他推动了中国民族音乐的现代化进程。他的得意门生曹安和小姐则将这些作品用琵琶（中国传统弦乐器）演奏出来，颇具大师风范，让人倾倒。另一位天才作曲家、琵琶大师朱教授（译者：指朱英[1890—1955]）则根据历史事件进行创作，其代表曲目为《哀水灾》和《淞沪之战》。朱教授有个学生叫谭小麟，曾创作过一首重要的中国民族器乐曲《子夜吟》，后由百代灌制唱片。

    中国最小的作曲家年仅五岁半，叫Lee Sing（译者：中文姓名不详）。我见到他的时候，学钢琴才六个月，是梅百器的学生，平时由她姐姐指点。他的进步着实让人吃惊。我饶有兴致地记下了他自己创作的第一首钢琴曲。从他身上我看到了中国音乐的发展前景。

     这是一种不容置疑的发展前景：音乐事业在中国必将壮大，中国作曲家的作品将成为世界民族音乐的一个重要源泉。中国是世界上人口最多的国家，鉴于此，中国作曲家的作品越民族化、则越具世界价值。

    译者简介：德国路德维希堡教育大学文化管理/文化人类学博士，亚琛德中文化管理有限公司总裁

注：
[1]   译者：应指藏传佛教法器中的“岗洞”，长约30厘米左右，用人的胫骨制成，局部包银或铜。
[2]   此处叙述与史实有隙：1920年9月北京女子高等师范学校增设音乐体操科，其时并无科主任；1921年1月聘请萧友梅为科主任。——译者
[3]   译者：1927年11月成立时校名为“国立音乐院”，1929年7月改名“国立音乐专科学校”；而英文里则始终称之为 Shanghai National Conservatory of Music，未有变化。译文则根据年代不同而使用不同的校名，下同。
[4]   作品由齐尔品结集出版，同时收录的中国现代音乐作品还有老志诚的《牧童之乐》（钢琴）以及刘雪庵（为钢琴伴奏的中音或低音而作）的三首歌曲——《兄弟情》、《农夫的命运》和《号召救国》。（译者：曲名皆为直译，未查出已知的相应作品。）