这些年来，当我们在不断全方位探讨音乐教育价值以进一步提高音乐教育地位的时候，我们总是把创造性价值作为音乐教育的独特价值置于显要地位加以强调，这是对的。但同时我们也感觉到，对于音乐教育创造性价值的论证目前还停留于泛泛而谈的层面，还缺乏充分而有说服力的理论依据，这又使得人们对音乐教育的这一价值将信将疑。为此，本文将主要从音乐美学的角度来试图诠释和论证音乐教育的创造性价值。

我们认为，创造性价值是音乐艺术自身创造性本质的必然呈现。这种必然性具体表现为以下两个方面：

一、音乐作为一种最具创造性的艺术形式，其创造性特质决定了它在培养创造性方面必然具有得天独厚的价值。

音乐美学的研究成果表明，音乐自身的创造性在以下三个方面得到了充分体现：

第一，音乐感性材料的创造性。

音乐的感性材料是声音，人们是通过声音感觉到音乐，没有声音就无所谓音乐。但音乐的声音与现实生活中的其他声音是有本质区别的，这种区别就在于音乐的声音本身的创造性以及音乐的声音为听众所提供的最广阔的创造性空间。

与自然的声音相比较，任何一部音乐作品中所发出来的声音都是经过作曲家精心思考创作出来的，这些声音在自然界是不存在的。所以，音乐中的声音是非自然性的，是一种创造性的声音。虽然在一些音乐作品中有时也出现了自然性的声音，如汽笛声、飞机的飞行声、流水声、雷声等等，但他们实际上已经渗透了创造性的因素，因为作曲家是创造性地、有目的地将它们排列和组合在音响整体之中，而且也被音响师创造性地进行了剪辑。因此，音乐中的声音都是具有创造性的。

不仅如此，音乐中的声音还为听众提供了最广阔的创造和想象的空间。我们知道，音乐与语言都是通过声音来表达的，但它们表达的意义却有很大区别。语言具有一种约定性的语义，每句话、每个词和字都表达特定的涵义。音乐的声音却不同，每个乐句、每个音符本身并不具有确定的涵义，音乐的声音是非语义性的。正因为音乐的声音不具有确定的涵义，使得听众在聆听音乐声音的时候能够充分地、充满创造性地展开丰富的想象和联想。当然，非语义性的音乐的声音并不排斥音乐作为一种约定性音响存在的可能性，语言中有些语义性的表达也常在音乐作品中得到体现，如一曲葬礼进行曲说出了悲痛的人们内心所要说出的话。但音乐中所体现出的这些自然声音或语言涵义与这些真实的自然的和语言的声音本身并不存在一一对应关系，即这些用音乐表现的声音对象和对象本身的声音之间是一种非对应性的关系。这也意味着，音乐中所体现的类似于自然的声音，必须依靠人们的创造性想象和联想活动才能理解它们的涵义。

以上所述的音乐感性材料的三种属性非自然性、非语义性、非对应性[i]，均表明音乐作为一种创造性的艺术形式对个体创造性的培养具有得天独厚的优势。

第二，音乐形式存在方式的创造性。

音乐形式是指构成音乐各种要素的组织和安排，音乐美学把音乐形式的存在方式归纳为三个方面，即时间的表象、虚幻的空间、想象中的运动。[ii]

时间是音乐形式存在的最关键因素，音乐形式的各种基本要素都必须在时间过程中才能体现出来，如节奏、速度、音高、音程、力度、音色等，均只能在声音存在的前提下才能存在，而声音是依附于时间的。上述基本要素又组合成音乐形式的各种组织手段如旋律、和声、复调、曲式等，这些组织手段也都无一例外地是在时间的进程中得以实现的。正是基于这一特性，人们说音乐是一种时间的艺术。但是，音乐中的时间与日常生活中的物理概念的时间是不一样的，后者是客观的、精确的，而音乐中的时间是一种主观的、内在的时间，是一种生命的、经验的时间表象。如果把音乐看作是一种时间过程的话，那么，在这个过程中，它离不开主观的感受，离不开主体的经验，它是靠人们内心的判断来把握的主观过程。也正是因为时间这一音乐形式存在方式的主观性，使得人们在音乐活动中能充分地发挥自身的主观能动性和创造性而不受物理时间的任何制约，可以充分地去想象联想、去感受体验。如在音乐欣赏活动中，不同的欣赏者由于其音乐文化素养、人生经历、当时心境等的不同而对相同的音乐作品的时间感觉也是不同的，即便是同一个欣赏者在不同的年龄阶段、不同的场合、不同的心境下欣赏同一个音乐作品，其时间感受也是不同的。

音乐形式同样与空间也发生关系，以致人们把音乐比做是“流动的建筑”。对于音乐形式存在于空间，我们可以从这样几个层面来理解：首先，所有的声音都产生于发声体在空气中的震荡，声音离不开空气，而空气必然占据空间，所以，音乐中的声音也必然依赖于空间，与空间发生联系。其次，从音乐的文本来看，一页页交响乐总谱，上面排列着各种各样的音符，这种音乐造型的复杂性并不亚于建筑，而建筑是一种空间艺术。第三，在音乐中存在所谓的“立体声”，这其实也是由音乐的造型所引起的听觉空间感，它是依靠听知觉去判断的空间幻象，这种幻象主要通过声音的高低和音色变化体现出来。第四，音乐形式的空间性不仅体现在音响的造型方面，还体现在一种特殊的空间位移中。当人们听到强声时就可能联想到近距离，听到弱声时就可能联想到远距离，这种近和远的空间深度的变化，也是一种由听觉联想造成的空间表象。总之，音乐的空间感可以说主要是依靠人的创造性想象去完成的，创造性想象赋予音乐空间以更大的不确定性。

音乐的形式存在于音响运动中，但这种音响运动与现实中的物理运动是完全不同的。音乐中的音响流动并非真实的物理性运动，而是一种体现音乐形式内部结构的艺术性的运动现象，它实际上是一个音组织的表现过程。对于音乐的进行，我们可以这样说，音乐本身并没有在运动，但它却给我们一种运动的感觉。从这个意义上讲，音乐形式的这种运动现象实际上是一种运动的幻觉，一种想象中的运动。而这样的效果，当然也是人们充分发挥自身的创造性和想像力所获得的。

第三，音乐内容的创造性。

音乐究竟有没有内容，如果有内容，那是什么，它是否确定，是否有唯一的标准答案。围绕这些问题，音乐美学发展史上的两大对立流派形式美学（自律论美学）与内容美学（他律论美学）一直以来进行着激烈的论争。

他律论美学认为，制约着音乐的法则和规律的是来自音乐之外的东西，音乐是受某种外在的规律决定的。从这个意义上讲，音乐是他律的。这是因为音乐本身体现着某种外在于音乐的客观实在，也就是说，音乐总是标志着纯粹音响现象之外的某种东西。这种东西主要是人类情感，这就是音乐的内容。正是这种内容的性质决定着音乐作品的结构、整体发展，决定着音乐的“形式”。所以，他律论美学也称之为“内容美学”。而自律论美学则认为，制约着音乐的法则和规律的是在音乐自身当中的东西，音乐的本质只能在音响结构自身中去理解，只能从音乐的自身去把握音乐。音乐是一种完全不取决、不依赖于音乐之外的现象的艺术。它的内容不是外来的，不是独立存在于音乐之外的什么东西。它既不是情感，也不是某种语言、映象、譬喻、象征、符号。音乐的内容只能是音乐自身，音乐除了它自身之外什么也不表达，什么也不意味，因此，音乐是完全自律的。在这里我们不准备就他律论与自律论美学的相关问题做进一步探讨，既然这两种流派都一直存在，就表明有其各自的合理性与积极意义。我们只想论证的是音乐的内容是具有创造性的。

自律论认为音乐的内容就是音乐的形式，是一种“纯粹音乐性的”东西，这表明，音乐的内容完全是一种创造性的产物，它渗透着音乐创作者、表演者、欣赏者各自的创造性和想像力，而且创作者与表演者、欣赏者之间，不同的表演者、不同的欣赏者之间都对同一音乐作品的内容均有不同的感受。他律论认为音乐的内容是音乐之外的东西，主要是人类的情感，而情感是一种心理状态，是主观的而非客观的，是多样的而非单一的。不同的表演者、欣赏者对同一部音乐作品的情感内容的体验是不同的，表演者、欣赏者对音乐作品的情感体验与创作者的情感体验也是不可能完全同一的。人们对音乐作品情感的体验完全取决于个人的文化审美素养、生活经历、当时的心境等因素，是个体主体性、创造性得以充分发挥的结果。

关于音乐的内容，张前、王次炤所著的《音乐美学基础》一书中，则有意识地中和了他律论与自律论的观点，他们把音乐的内容分为音乐性内容和非音乐性内容。所谓非音乐性的内容主要指那些音乐的音响本身不能包容的，但又能通过音乐提供给听众的内容成分。也就是接受者不是从音响中直接感觉到的，而是由于音响而产生想象或联想获得的内容成分。这种内容主要体现在两个方面，一个是通过听觉想象而获得的各种视觉形象及画面，这是造型艺术特别是绘画中常见的，故把它叫做绘画性的内容。另一个是通过听觉想象而获得的各种事态发展的过程及情节，这是文学中常见的，故把它叫做文学性的内容。很显然，音乐的这种非音乐性的内容不是直观的，而是必须通过接受者的创造性想象活动才能获得的。这种非音乐的内容最突出地体现出了音乐内容的创造性因素。

所谓音乐性内容是指那些直觉的、非想象的内容，是音乐中客观的内容因素，它包括基本情绪、风格体系、精神特征三个方面。虽然这种内容是非想象的内容，但并不意味着不具有创造性。基本情绪是音乐中的一种感性的、大众化的内容，人人都能感受得到；风格体系不是单纯感性的内容，它需要理性介入后才能被人们体验到，而这种理性因素又往往与专业性的知识结合在一起，因而风格体系并非大众化的，而是在音乐性内容中带有专业性因素的内容成分；精神特征是一种深层的文化内容，绝非大众化的内容，也非单纯依靠专业知识就能为人所知，它是高级审美活动的产物，没有深厚文化底蕴的人是很难理解音乐的精神特征的。既然音乐的音乐性内容包含了上述不同层次的三个方面，而要把握这三个方面的内容，就要求欣赏者具有正常的听觉、音乐专业素养、综合文化素养。这就意味着，对于音乐专业与文化素养水平不同的人来说，他们所感受到的音乐的音乐性内容也是不同的，这种内容的不确定性，同样为音乐的音乐性内容的创造性提供了广阔的空间。

二、音乐创作、音乐表演、音乐欣赏都是最具创造性的活动，学生参与其中，必然能够最有效地培养其创新精神和创造能力。

音乐创作、音乐表演、音乐欣赏的本质都是审美创造，对此我们将分别加以阐释：

第一，作为“第一度创作”的音乐创作。

可以说，音乐创作是一种最纯粹的、最具创造性的活动，它在创造性方面比其他任何艺术创作更为突出。对此，音乐美学家丽莎的解释很通俗也很说明事理，他说：“其他艺术所具有的那种现实中的原型，在音乐中是不存在的，在靠视觉材料来显示的绘画或雕塑中，我们可以看到人的形象，现实中可见的、可触的客体；在靠文字来显示的文学中，我们一看到事实、形象、冲突，以及经过了概括的、但又似乎是‘直接来自生活’、或多或少地反映了‘真实’的事件。然而，音乐的音过程却不能以这种方式直接地复制现实中的某些现象的全部特征。”[iii]汉斯立克也认为：“作曲家不能改造什么，他必须从头创造一切。画家和诗人看到自然美时便已有收获，作曲家却必须聚精会神，从自己的内心制造出东西来。”[iv]斯特拉文斯基则十分自豪地称自己是“一位音乐的创造者”，他觉得“对于音乐我们负有一种责任，即创造它。”[v]可见，音乐创作不但是一种审美活动，而且更是一种创造性的劳动。

就音乐创作的过程来看，人们一般把它概括为两个阶段：“第一阶段是作曲家从社会生活中获得心理体验的阶段；第二阶段是作曲家把社会生活的心理体验转化为具体可感的音乐形象阶段。”[vi]在第二阶段，作曲家总是先在内心构思一幅音乐的蓝图，而后再一个音符一个音符地把它写在总谱上，它实际上包括了一个从精神到物质的过程。音乐美学家科拉洛夫把第二阶段的创作分为两个相互联系、相互渗透的方面，即精神创作方面和物质创作方面。当作曲家已经从现实生活的体验中积累起创作情绪，并开始着手创作时，他总是先停留在内心的构想当中。这种构想不带有任何物质性的行为，它纯粹由心灵在创造、在构建，这就是音乐家的精神创造。一旦作曲家完成了内心的音乐构想后，就进入了书面的笔头工作。这一工作在大多数情况下，是作曲家将内心的构想落实到具体的、富有物质性意义的乐谱上，这就是音乐家的物质创作。而无论是精神创作还是物质创作，从本质上看都是一样的，都是审美创造性活动。

上面我们探讨的是专业作曲家的音乐创作活动。在中小学音乐教育中，音乐创造作为四大内容领域之一，要求学生在教师的指导下进行音乐创作活动。《全日制义务教育音乐课程标准》指出：“创造是发挥学生想像力和思维潜能的音乐学习领域，是学生积累音乐创作经验和发掘创造思维能力的过程和手段，对于培养具有实践能力的创新人才具有十分重要的意义。”《标准》把中小学音乐创造界定为两类学习内容，其一是与音乐有关的即兴创造活动；其二是运用音乐材料创作音乐。创作也是高中音乐教学内容的六个模块之一。《普通高中音乐课程标准》要求：在教学中，应以歌曲创作为重点，条件比较好的学校或有兴趣的学生，可根据实际情况，适量增加音乐创作的专业知识及其他形式的创作实践。

虽然中小学生所进行的音乐创作活动与专业作曲家所从事的音乐创作活动不可能同日而语，但它们本质上是一样的，都是受审美经验支配的创造性劳动，其差别只是创作的内容难度、专业程度、技巧水平不属于同一层次而已。而且，在创造过程中所获得的那种幸福、愉悦的审美体验，那种想像力的发挥，那种个性与创造性的展现，中小学生与作曲家之间也是没有什么差别的。作曲家在音乐创作过程中不断积累创作经验，不断提高创作水平，中小学生通过参与音乐教学中的创作活动，同样也不断积累创作经验，提高创作水平，并最终激发和培养了学生的创新精神和创造能力。

第二，作为“第二度创作”的音乐表演。

音乐作品被作曲家创作出来后，必须通过表演这个环节才能把它传达给欣赏者，实现其审美价值。从一定意义上讲，音乐是一种一时一刻也离不开表演的艺术。那么，音乐表演的本质又是什么呢？

人们之所以把音乐表演称为“第二度创作”，是因为从本质上讲，音乐表演不仅限于对第一度创作成果音乐作品的传达和再现，而且必须能够充分体现表演者自身的创造。正如张前先生在《音乐美学基础》中所论述的，“尽管音乐表演是在第一度创造的基础上进行的，但是这却并不意味着只要按照乐谱原原本本地进行表演，就能够完成音乐表演的创造使命。如果作这样的理解，那就不仅降低了音乐表演的价值，而且可能导致音乐表演这一创造性事业的取消。在现代科学技术发达的条件下，能够演奏音乐的机器人已经出现，然而人们之所以仍然喜爱由活生生的人所进行的音乐表演，其原因就在于它是具有个性的人所进行的创造性的表演。”[vii]由此，我们不难得出结论：音乐表演的本质与音乐创作一样，也是一种审美创造，音乐表演是赋予音乐作品以活的生命的创造行为，没有表演者的创造，音乐将没有生命，或者说音乐将不成其为音乐。对此，著名指挥家亨利·伍德说道：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”[viii]他还说，乐谱上的标记无论怎样详细也不可能每个细节都精确，没有什么方法和记号能够准确记下作曲家心里的东西。著名小提琴家梅纽因也曾发表过类似的感慨，他说：演奏家的任务是什么？他处在作曲家和听众之间，把活的因素传给写在谱表上干巴巴的音符，把他们的生活脉动恢复起来。的确如此，无论作曲家把乐谱写得多么的详尽，使用了多少音乐表情术语，都是没有办法记录出音乐运动的内在韵律和微妙变化的，更没有办法记下蕴涵在音乐作品中的种种情感和思绪的。作曲家的创作初衷，作曲家对音乐效果的期待，都必须有赖于音乐表演者的创造才得以实现。不仅如此，杰出的表演创造，可以通过探索音乐作品的内在含义，强调作曲家创作中的积极因素，对原作予以补充和丰富，使作品的精华体现得更加鲜明和突出，甚至超出作曲家的预想，使音乐作品焕发出新的光彩。

音乐表演是中小学音乐教育的最主要的内容，也是中小学生最为喜爱的音乐活动形式。《全日制义务教育音乐课程标准》确定的四大内容领域中的第二个方面“表现”，就包括了音乐表演的内容，说得更准确点，音乐表演是中小学音乐教育“表现”领域的最重要内容。《标准》指出：“表现是实践性很强的音乐学习领域，是学习音乐的基础性内容，是培养学生音乐表现能力和审美能力的重要途径。教学中应注意培养学生自信的演唱、演奏能力及综合性艺术表演能力，发展学生的表演潜能，使学生能用音乐的形式表达个人的情感并与他人沟通、融洽感情，在音乐实践活动中使学生享受到美的愉悦，受到情感的陶冶。”《标准》规定的表现领域的具体内容包括：演唱、演奏、综合性艺术表演、识读乐谱等四个方面，其中前面三个方面都属于音乐表演的范畴。《普通高中音乐课程标准》把音乐教学内容分为音乐鉴赏、歌唱、演奏、创作、音乐与舞蹈、音乐与戏剧表演等六大模块。显然，其中除了音乐鉴赏和创作外，其余四大模块都属于表演的内容，足可见音乐表演在高中音乐教学中的重要性。

学生通过参与音乐表演活动，不仅能提高其音乐表演技能技巧，提高其音乐表现力，而且能有效地培养其音乐创造能力，激发和培养其创造性和创新精神，从普通音乐教育的目标来看，可以说，后者甚至比前者更有价值，更为重要。

第三，作为“第三度创作”的音乐欣赏。

对于音乐欣赏的创造性问题，张前在《音乐美学基础》一书中进行了深刻论证。认为：从表面上看，音乐欣赏似乎只是一种被动的接受行为，是欣赏者对外界音乐刺激所做出的反应，但实际上，无论是欣赏之前对欣赏对象的选择，还是在欣赏过程中所产生的各种心理活动，都表明音乐欣赏并不仅仅是一种被动的接受行为，它同时还是一种积极的、具有主体性的创造活动。我个人认为，后者更能体现出音乐欣赏活动的本质特征。

随着音乐美学研究的不断深入，人们对音乐欣赏的创造性本质特征越来越有清醒而深刻的认识。对音乐欣赏活动进行美学阐释，现代音乐美学已经把目光由原来的音乐作品本身转向了音乐的接受环节，从崭新的角度把音乐的接受提高到与音乐的创作与表演同等重要的程度来加以审视。如现象学的音乐美学认为，音乐欣赏是欣赏者意向活动的产物，欣赏者在欣赏的过程中通过自己的意识活动填充和丰富了被构造的对象，即音乐作品的本体，这样就使得同一部音乐作品在不同的时代和不同的欣赏者那里显示出不同的面貌。再如，接受美学认为，任何作品的本文都具有未定性，它的意义的实现要靠接受环节使之具体化，有待接受者的感觉与知觉经验将作品的空白处加以填充，接受美学关于读者对本文的接受过程就是对本文的创造过程的理论，对于我们理解音乐欣赏的主体性和创造性具有重要的启发意义。

音乐欣赏的理论研究和实践表明，音乐欣赏归根到底是欣赏者主体性的创造性意识活动，欣赏者欣赏过程中必然地要把自己的主体意识深入到欣赏对象之中，从而在某种程度上改变着音乐作品本文的面貌。如同“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”一样，即使是同一首乐曲同一个表演者，不同的欣赏者甚至同一个欣赏者在不同的情景下也会有不同的审美反应。由于欣赏者的生活阅历、思想情感、个性特征、知识结构、艺术修养以及审美趣味的不同，他们在欣赏过程中的不同感受却是可以通过内省的方式得到证明的。这正如作曲家科普兰所说的：“重要的是每个人都能使自己感觉到一个主题或整首乐曲所表达的特性。如果那是一首艺术巨作，每当你再听它的时候，不要期望它都意味着完全相同的事物。”[ix]为什么不同的欣赏者欣赏同一部音乐作品，或者同一个欣赏者在不同的心境下或在不同的时期欣赏同一部音乐作品，都会对作品的意义或内容有着不同的理解，都会产生不同的审美体验呢？原因很简单，因为音乐欣赏活动是一个欣赏者对音乐作品进行再创造的活动。

《全日制义务教育音乐课程标准》规定的四大教学领域的第一大领域便是“感受与鉴赏”，指出：“感受与鉴赏是重要的音乐学习领域，是整个音乐学习活动的基础，是培养学生音乐审美能力的有效途径。”要求在教学中采用多种形式引导学生积极参与音乐体验，鼓励学生对所听音乐有独立的感受与见解，帮助学生建立起音乐与人生的密切联系，为终生学习和享受音乐奠定基础。而《普通高中音乐课程标准》中划分六大教学模块中，第一大模块便是“音乐鉴赏”。《标准》还规定，“音乐鉴赏”模块36学时，占2个学分，而其余五个模块每个模块18学时，各1学分。这表明“音乐鉴赏”是高中阶段音乐教育的最重要的内容。实际上，自1994年恢复高中音乐课程到本次音乐课程改革这段时期，我国高中音乐课程就是《音乐欣赏》。

音乐欣赏活动作为音乐艺术的“第三度创作”，不仅能使学生从中感受体验音乐的审美愉悦，提高学生的音乐审美情趣和审美修养，使学生掌握音乐欣赏的基本知识技能，同时，还能够有效地激发学生的创造性，丰富学生的想像力，维护学生的主体性，提高学生的自主性，培养学生的批判精神。这些都是一个现代人应有的创新品格。