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本文拟从声乐学习的生理、心理、功能和心理活动等方面，结合本人的教学经历和实践体会 ，提出了在声乐学习中自我感觉与客观效果的统一、发声训练和歌曲表现这三个重要问题。 希望能引起声乐初学者的注重并提供一些借鉴，以此来促进学习者在学习中密切配合教师的 教学，加强与教师的沟通，进一步达到提高声乐学习的效率和目的，进而提高自己的歌唱水 平。
一、自我感觉与客观效果的统一
自我感觉与客观效果的统一在声乐学习中之所以复杂和困难这是因为：第一，歌唱活动的乐器是歌者自身，歌唱者歌唱时的自我感觉和听众接收到客观效果存在着一定的差距；第 二，歌唱的发声机能复杂，难于用语言和文字准确表达。即使能描述得较清晰，在实际的学 习中我们的理解也仍有一定距离，所以怎样解决好“自我感觉”和“客观效果”这一对矛盾 ，就成了声乐学习中的重要问题。歌唱是声乐学习中最为重要的实践活动。“歌唱者是否能 了解自己声音在听众耳中的听觉效果是怎样的”这一问题将始终摆在声乐学习者面前，因为 它决定着个人声音是否能沿着科学正确的方向发展。为便于表述，在此把歌唱者自身在歌唱 中 的心理、生理体验称为“自我感觉”；把声音接收者所感受到的声音形象叫“客观效果”。
在声乐教学活动中，我们不难发现这样一个有趣的现象：“自我感觉”和客观效果“往往是 统一的，有时更是相去甚远、甚至相反。极有代表性的例子就是当人们第一次听到录音机播 放自己的录音时多会惊讶地感到——我的声音怎么是这样的？著名歌唱家米·康潘纳利提到 ：“许多人对于自己的声音常常受自己耳朵的欺骗。”伊·威也康斯说过：“当我的喉咙（ 感觉）处于最良好的状态时，可唱片却反映了使人感到羞愧的声音。它听起来和我歌唱时所 得到的印象相当不同。”《歌者的感觉和听者的印象》一文的作者赫·凯沙雷提醒歌唱者： 歌唱时自己听到的声音和听众听到的声音感觉是两回事。并指出在高音区，唱者的感觉和听 者感觉是相反的。众多歌唱家们的经验充分说明了“自我感觉”与“客观效果”之间矛盾的 普遍性和重要性。仔细分析就会发现，“自我感觉”和“客观效果”差异的焦点在于人们把 内耳的听觉效果理所当然地加在外部的声音接受者（即听者）身上，错误地认为两者是一致 的。
简单的实例就是歌者自己觉得唱得很响时，认为别人听起来也一定响。这是每个声乐初学者 的习惯心理表现。为什么会这样呢？从人体生理上就能很好地解释这个问题：因为人的口腔 里面的咽鼓管与耳朵是相通的，如果声音没有完全释放出来，而是闷在口腔里面，那时歌者 觉得自己的声音很响，而听众接受到的却是一种发闷的声音。既然感觉这样“不可信”，我 们是否应当抛弃它呢？回答是否定的。相反，大量的实践事实证明声乐教师最准确的描述歌 唱和发声的手段、学生最有效的学习方法往往就得从“感觉”入手。许多时候在一些“不易 言传”的情况下，单凭感觉就会有一个基本理解，甚至准确判断。相信我们的老师与同学在 教学和学习活动中都遇到过此类现象。所以我们就必须正确处理好理论和感觉的关系，让抽 象的科学理论通过具体的正确感觉来体现。以声乐中的“关闭”为例，声乐机能的调节核心 之一就是声带收缩和喉咙打开，如果反过来：喉咙收缩、声带打开（不能有效闭合）那将是 致命的。为了练习“关闭”而声带、喉咙一起关闭这类情况往往难免。所以“倒摆漏斗”、 “两个三角”、“牙关松开”这类想象就应运而生，也就是为了解决这种矛盾而采取的措施 。学生接受到这种启发很快就做到要求了。
由此可见，“自我感觉”与“客观效果”之间的统一对声音的塑造具有决定性意义，而“感 觉”这一中介很大程度上支配着歌者声音的发展方向。也就是说，良好的声音的建立就靠一 次次的“客观效果”对“自我感觉”的验证。在这实践活动中，只有自身对发声器官的局部 感受与心理状态通过意识这一桥梁有机结合，才能加强对声音形象的整体认识，巩固正确的 声音调动能力。打个比方，每一特定的发声感觉就如一颗珠子，虽可能个个熠熠生辉，但简 单放在一起始终是散珠一盘，无法达到“珠连”的效果。
由此来分析“感觉”是相对不稳定的、暂时的，要真正掌握声乐技巧如果没有“意识”这一 内在线条的贯穿，声音的整体性将无法实现。同样，为了追求声区的统一，在练习中往往习 惯用中声区的唱法来唱高声区，从生理角度来讲是人的机能无法做到的，硬做只能导致嘶叫 。这就是一种“贯穿线”定位失误的错误，有时我们认为要做到“统一”就不应有丝毫改变 。那么我们应该怎样才能解决这个问题呢？事实证明只有“变”，就是通过“意识”（个人 的主观能动性）在“变”中寻求统一，也就是要有效地调节发声器官来达到声音客观效果的 一致，对于歌者来讲就是不主观臆断自己声音的外部听觉形象，不会“被自己的耳朵所欺骗 ”。从客观效果来看，进行渐变调节后的声音人们听起来往往是统一的。
因此，在声乐学习中如何利用好“意识”这个内外感觉协调器就成为提高学习效率的关键。 如果不能灵活掌握“意识”这一调控手段，在以“找感觉”为中心的学习方式中教者与学者 将会遇到很多困扰，特别反映在“找位置”上。教师为了使学生发出某一声音，要求学生把 声音放在一定位置，学生也确实按照要求在努力，但发出的声音却不是大家所期望的。同时 ，关于“喊叫”的问题，“客观效果”的喊叫肯定是不允许的；但是“自我感觉”的叫喊不 一定错，有时还被用来作为教学方法。例如“高音要想向远处喊人”，这个“喊”字的性质 就完全不同了。有些人唱高音时感觉自己在唱，而别人却听起来声嘶力竭；究竟是服从唱者 还是听者呢？肯定是后者。这种缺少“意识”调控导致的发声失误在僵化、不辨内外地理解 “感觉”中是屡见不鲜的。
根据以上列出的现象种种，概括来说，声乐学习的首要作用就是学会客观地辨别自己声音的 能力，寻求一种“自我感觉”与“客观效果”的统一。更浅显的说法就是要在老师的指导下 形成对声部、音色、共鸣音响等正确声音观念，从而确定正确的学习发展方向。
二、发声训练
练声是一种有目的、有计划的认知过程，以“达到熟练、形成歌唱的动力定型”为目的，也 是歌者对发声活动感性认识的主动形式。熟练是在反复意志行动过程后形成的。声乐学习中 的“意志行动”是歌者不为改善行为方式为目的重复过程。练习虽然是多次地完成某一动作 或一系列动作，但在练声中绝不是同一个一成不变地机械重复；而是以不断提高发声技术及 提高发声感觉的准确性，增强发声能力为目的地重复。而且虽然进行发声练习的方法和步骤 各式各样，派别颇多。但是，无论采用什么样的方法和步骤，都是达到以下目的：
第一，意识地运用气息发声，逐步做到横膈控制呼吸。
第二，形成正确的喉头位置，解放喉头，稳定喉部器官，使声带运动与呼吸密切配合，调整 适度，在唱高、中、低、强弱不同的音符时，都有较为理想的声音效果。 第三，训练调节共鸣腔体的方法，适当扩张可调节形状的共鸣器官一—咽腔、口腔、喉腔。 运用不能调整形状的共鸣器官一—头腔和胸腔，通过共鸣腔体的调节与运用，增大音量， 美化音色。
第四，呼吸、喉头（声带）、共鸣器官密切配合，协调运动地发声，做到声区统一，富于力 度和音色变化。基于以上认识，我们应承认练习效果的好与不好是依赖于一定条件的。因此 ，以下几点在发声训练时应充分引起注意：
1、练习针对性
“对症下药”在这里很能说明问题（即具体问题具体分析、具体对待）。就是我们必须明确 练习目的和要求，有了明确的练习目的和要求提高我们练习的自觉性和积极性，使声音的练 习经常处于意识协调机制下，进而改正错误和发声状态，达到尽快提高发声质量的目的。例 如呼吸的控制，我们首先要明白气息控制对歌唱发声的重要性，利用我们在老师的指导下进 行发声训练中的得失体会为什么说气吸的深浅直接影响喉咙的松与紧、声音共鸣的好与坏、 声音的波动与颤音、声音力度控制能力、高音的获得和稳定性能力等。进一步领悟人们常言 的“呼吸是歌唱的生命”、“没有正确的呼吸控制就没有正确的歌唱”的精辟论述。如果自 己只是稀里糊涂，、模棱两可、或者只谈理论而不去摸索的学习是无法学好的。对于歌者来 讲只有明确了呼吸控制在歌唱与发声中的重要作用，才能更有效地提高对刻苦练习的自觉性 和能动性，并始终较敏感地使学习处于意识的积极参与下。
2、练习的多样性
在讲要做到学习时的针对性，自然就会引起练习中的多样性，这个道理很简单，仍以“对症 下药”为例，因为“症”是多种多样的，所以“下药”也就千差万别，一药治百病是不可以 的。
第一，在声乐的学习中因为歌者个体情况的多样及个体存在问题的不同，应当运用不同的方 法、手段来促进其改进与发展。
第二，既然歌唱的发声技能技巧是多方面的，所以声音练习的多样是必然的。正如卡鲁索在 他的《我的声乐经验》中说的：“有多少个歌唱家，就有多少种方法”。我们练习当中最简 单的例子，例如：在开始进行发声练习时在a e i o u五个母音中，并不是每个人都能全部 均衡的唱好，这就要在老师的帮助下从发音最自然、动作的母音开始练习，这样，就较容易 调整母音着力部位和协调音波在共鸣器中的作用。又如有的学生在练声时，当练声曲音阶上 行到最高音时可能所唱的母音是从i转到a的状态、音色、位置等是最理想的，有的学生却是 练声曲的音阶上行到最高音时所唱的母音是从a转到o状态、音色、位置等是最理想的。所以 声音训练中别人练什么自己也就照着练什么，甚至照搬照套，是不可取的，也是行不通的。
3、练习的计划性
为了达到一个理想的、美好的声音目标，良好的学习计划尤为重要。因为歌唱训练中的多样 性，在发声行为中各种目的就可能出现彼此之间的冲突。这就要求歌者对自己的行为目的， 也就是歌唱技能技巧发展中的问题解决有远近、主次的安排，其实就是拟定计划与选择方法 的过程。在计划建立过程中，以计划实施的时间作为纵横分线的学习安排是非常重要的：第 一，纵向要正确掌握动作练习速度。开始练习阶段动作练习速度应慢，力求动作概念要准确 ；在慢动作中体会感觉，使心理和生理一起参加动作；当慢动作准确和熟练性形成后，逐步 加快速度。“秩序渐进”的原则在这里尤为重要。这一点在初学者的学习中应该引起重视。 如发声练习最初以自然声区为基础，逐步拓宽到中声区的音域。在练好中声区的基础上，进 一步扩展音域到高声区，最后达到自己声部应有的声音特色和间域及自己可发掘的音域。但 是由于一些歌者可能因求知欲强烈，产生一些急于求成的急躁心理；或者是有些老师看到学 生已具备较稳定的中低声区基础、并对高声区有所体会后，而放松这一重要原则的坚持，对 于音域、曲目难度等安排忽略了学生的实际能力。这一现象的放任和盲目追求对歌者的长远 发展是极为有害的。第二，横向要有正确的练习步骤与方法，“由浅入深”为首选。由于初 学者自己不易察觉自身的缺点和错误，所以在开始阶段歌者对技能技巧的练习方法和步骤必 须在老师指导下进行。如先通过老师示范和讲解了解发声动作器官的运作原理和要领，以及 发声器官的生理结构和机能。从而加深自己的视觉印象和动作体验，便于将自己的发声动作 与示范动作进行比较，从而提高学习的效率。这一方法在声乐学习的各阶段都是行之有效的 。正如卡鲁索所在他的《我的声乐经验》中所说的“当男中音要注力于高音的练习时，低音 往往不能同时练好，最好是不要过分焦急，左右逢源的情形往往是难能的”。
综上，关于声音训练的论述“变中求统一”是指导。“变”就是运用不同的方法、手段进行 指导引导，但目的都统一在如何使歌者形成正确的声音观念和歌唱状态。
三、歌曲表现
歌曲表现是声乐作品技术与歌唱情感两者缺一不可的体现，“字正腔圆、声情并茂”是中国 歌唱艺术最高标准，并一直是声乐艺术家们毕生的追求。歌唱情感是在深入理解歌曲思想内 容时产生的，不同的歌曲有不同的情感内容，因此歌者演唱不同的歌曲，所表现的情感也各 有不同。
在表现人物时，要注意人物形象、性格以及内心活动，在表现事物时，首先要注意事物产生 的背景，以及对事物感受的独特性。列夫·托尔斯泰指出：“艺术家在自己必里唤起曾经一 度体验过的情感，在唤起这种情感之后，用动作、线条、色彩、声音以及语言表达的形象来 传达出这种情感，使别人也体验到这样的情感。”（引自《世界音乐家名言录》）歌唱情感 是通过表情动作和声音而实现的，不但是要听众听到和感受到你的歌唱情感，而且还要引导 听众进入到歌曲的情景中去。世界著名音乐家穆索尔斯基指出：“我的音乐应该是人的语言 及其各种微妙之处的意思表现，也就是人类语言的声音，作为思想的表露，应该毫无夸张， 毫无勉强的为真实、准确，而又是具有艺术价值的音乐。”（引自《世界音乐家名言录》） 也就是我们常说的“假戏真做”、“假戏真演”通过自己的情感表现去感染听众。当然歌曲 的表现有时也需要艺术夸张，但不能脱离生活、脱离现实、脱离情理。
比如郭淑珍教授在《黄河怨》中唱到宝贝的“贝”字时的催人泪下的效果，就是十分巧妙地 运用了“喷口”的力量，恰到好处地吸收了民族民间唱法中一种吐字方法，细腻准确表达了 作品的感情，使声音有了很深的感染力。又如歌唱家朱逢博在舞剧《白毛女》中“哭爹”一 曲，一开口“刹时间”的刹字把喜儿满腔悲愤表现得酣畅淋漓，如果不是哭天喊地地喊出来 ，而是圆润地唱出来，就无法表达喜儿此时极度的悲愤，这个“刹”字唱得再圆再通也是没 有感染力的。还有彭丽媛在歌剧的《党的女儿》一曲《万里春色满人间》中一句“告别了生 我养我土地”中的“地”字，很轻、很慢，并有着很大气阻的字头a带出了一个地字，非常 深刻地表达了剧中人物对家乡亲人依依不舍的无限眷恋之情。
另外，拼音要唱准，如“i”和“n”，“平舌”和“翘舌”，“f”和“h”，“前鼻韵”和 “后鼻韵”要区别开，声调准确。所以，做到声情并茂，其中语言将起无可替代的桥梁作用 。声乐的思想感情虽借助于歌词与音乐曲调共同体现，然而掌握歌曲的具体内容与情感的细 微变化，主要还在于对歌词语言的理解、体验和感受。这是因为语言是思想的直接体现，抒 情、叙事、咏叹及喜怒哀乐的情感变化语言表达始终贯穿其中。著名作曲家兼歌唱家培特罗 ·托西曾经说过：“如果一个歌唱者咬字不清的话，她就无法使听众获得歌唱中来自歌词的 大部分美妙之处；这样一来他的歌唱也就失去了感染力。……歌唱者不应忘记只有借助歌词 他们才能胜过器乐家。”声 乐教育家福兰斯科·兰培尔蒂在《歌唱的艺术》一书中写道： “一个歌唱者身上即使集中了为取得高度艺术成就所必须的天赋资质，但他若没有掌握正确 的咬字，他仍然会感到自己无活动能力，而且永远不可能达到完美的境地。总之，歌唱表演 不能脱离说话、朗诵的语调和语法。没有语气重音、平均分配力度；或没有句读、断句的错 误这对演唱者的音乐感染力都是致命的。
还比如歌曲《我的祖国》前面领唱部分要求亲切甜美，民歌风，字头交代得清晰，字的头、 腹尾，过渡轻慢一些，其中“波浪宽”中的宽字（kuan）要慢一些过渡，而且过渡中还应充 分表达这个字独有韵律，美感，如果很快从字头k到uan过渡，声音也许会丰满一些，却缺乏 了甜美抒情和民歌风。离开了这种风格的歌曲独具的魅力和人们的审美情趣也是不恰当的。 为了符合作品进行曲风格和豪迈的感情，必须敏捷喷出字头来，并很快到母音，在母音上发 展延长，以获得丰富的共鸣所形成的浑厚、通畅的声音，同时也要让母音之间相对统一。比 如“强大的祖国”一句中，“祖国”二字的母音是u和o，应力求意念u和o，只轻轻带上就可 以了，嘴不需要一个字一个动作，哪里用劲，声音就会到哪里，这样声音就牵扯到嘴唇上去 而进不了腔体，也就绝对不可能得到与作品要求相符的声音。所以情感表现的真实性和美感 性是歌曲表现的生命。因此歌者必须用真实的艺术情感去表现自己演唱的歌曲形象。“声情 并茂”不难理解，就是应用所掌握的发声技巧结合演唱时进行二度创作时的情感体验与投入 ；而“字正腔圆”不仅仅是是关系都单纯意义的发声腔体，更重要的是“歌唱语言”。歌唱 语言是声乐训练中的重要部分。歌唱中字、声关系的最高标准是既有准确、清晰的吐词咬字 ，又有通畅、圆润、美妙的声音，这种境界是由演唱者，基于对字、声之间相互作用、相互 制约的辩证统一关系的认识，并以作品在情感、风格方面的要求为依据而巧妙调节才能达到的。
声乐学习是一个复杂又漫长的过程，歌唱是个整体性的活动，正确地歌唱是呼吸、共鸣、发 声器官与良好的心理状态以及对音乐准确表达等诸多因素共同协调、配合而成的。它们之间 互相制约、互相促进，所以，只有把它们紧密地结合起来，才能达到歌唱的整体性配合协调 ，才能达到歌唱的最佳状态。以上所谈到的只是自身对这些问题的体会，用以与大家交流。 声乐学习的进步总体为一上升过程，其特点是下降与上升并存且交替进行，并不是直线上升 的。所以师生之间应建立一种良好的信任。初学者要理解教师的要求与意图，密切配合老师 的教学工作；把握好学习时机与步骤，努力做到不因偶尔一两节课的状态不佳而打退堂鼓， 对自己的努力持完全否定态度。而且声乐学习的特殊性决定了师生间的交流与沟通是教学中 决定学习成效的重要环节，良好的互信关系是一切声乐学习活动得以有效开展的最有力的保证。
参考文献：
［1］潘乃宪.声乐实用指导［M］.上海音乐出版社
［2］邹长海.歌唱心理学［M］. 广东省高等教育出版社
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