走进音乐──音乐鉴赏的训练与评估

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走进音乐──音乐鉴赏的训练与评估

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走进音乐──音乐鉴赏的训练与评估

作者：谢嘉幸文章来源：洪啸音乐教育工作站点击数：更新时间：2005-11-27

走进音乐──音乐鉴赏的训练与评估

谢嘉幸

　　
　　前言
　　
　　
　　致音乐爱好者
　　
　　音乐是整整一个世界，但这是一个特殊的世界，这个世界每天以特殊的方式与我们的生活交融一起，商店、市场、剧场、影院、音乐厅、广播、电视、校园、大会堂、家庭.....音乐通过这无数的场合，为生活着上绚丽多姿的色彩：她让失恋者痛哭、让宣誓者庄严、让商店嘈杂、让悬念片惊险、让军人威武雄壮、让舞者仪态翩翩、让年轻人堕入情网、让消费者上当受骗.....无论多少功过是非，我们已再也无法想象没有音乐的现代生活。本来，其实只要稍加克制，我们完全有能力抵御音乐的诱惑，就象遇见婷婷玉立的姑娘，除了美，我们一般克制更多的奢望（或深藏于心，或作心理学意义上的迁移）一样，我们完全有能力与音乐和平共处，浅尝辄止，相安无事。无奈生活总是使我们年轻的心，平添对音乐太多的迷恋，这就需要我们有更多的勇气去揭开音乐神秘的面纱，去寻找进入音乐的途径。
　　但令人遗憾的是，虽然我们有过很多音乐欣赏的书，有过很多文字生动，故事感人的音乐欣赏手册，我们为之狂热为之陶醉，可是当我们打开音响，自以为我们听到的正是我们在手册里看到的，我们却发现自己的感觉错了，我们的狂热不能维持多久，我们的陶醉转眼清醒，因为我们听到的音乐是那么陌生，丝毫也不象我们读到的故事那样。我们困惑了，是因为音乐太深奥，还是因为我们缺乏音乐细胞？百思不得其解之余，我们只好悻悻地关上音响，把手册放回书架，让它很快地蒙上灰尘。每当我们看到这些曾经令人激动万分的小册子时，我们就想，音乐家的故事倒是满有意思的，可是为什么我就听不懂他们的音乐呢？或许这样的疑问已经伴随着无数个曾经作过音乐梦的人，走过他的大半生，或许这样的疑问是一个打不开的死结，永远存放在那些“与音乐无缘”的人的心里？我们的音乐欣赏手册除了增加这些“不幸者”的失望外就无法再做点别的什么？正是这好大一个疑问，迫使笔者在多年的教学探索中，踩出一条新路.....
　　
　　
　　致琴童家长
　　
　　我们当然已过了狂热的年代，当我们带着那寄托了几乎我们全部希望的孩子，走上考级之路时，我们头脑中更多的恐怕是学琴对于提高智力的好处，而非音乐的浪漫。那在下乡年代被耗尽的梦幻，在广阔天地被磨损的理想，似乎过于沉重地转换了方式，汇入儒家乐教传统与现代技术崇拜混合的洪流，倾注在孩子身上，当孩子用迷惑不解的眼光望着凶神恶煞的我们，或泪眼模糊地进行着绝非情愿的手指体操时，心中充满苦涩和焦虑的我们，偶尔也猛然反思，这就是学习音乐所必然经历的吗？然而，没有人会直接告诉我们答案，当一次一次（无论是“通过”或“勉强通过”）的器乐考级逐步麻痹了我们的神经，我们似乎已经被明确地暗示，这就是学音乐的理所当然（甚至是唯一）的道路，我们不再去询问孩子，这样学音乐幸福吗？这样的学习方式就一定能学到音乐吗？十分令人忧虑的是，尽管器乐考级有很多优点，音乐作为艺术创造的内涵已被技术等级所取代了，当美国音乐教育家加德纳说到“中国音乐教育体制确实能保证学生获得一定的音乐技能，但当学生获得这种技能时，他们再也没有用这种技能来进行艺术创造的愿望和能力”时，我们的家长们完全没有意识到，孩子最宝贵的兴趣和创造愿望在这种学习方法中如果没有受到严重伤害，至少也没有得到很好的发展。美国音乐家科普兰在批评把钢琴技能训练当成学习音乐的唯一途径时说“当然，学习一点钢琴，甚至具备中等的钢琴水平都不会有甚么坏处，不过作为音乐入门，对此我表示怀疑....”也许科普兰的批评不无偏激，但对于我们千篇一律的考级曲目和枯燥乏味的练琴方式，确有清醒的作用。问题在于是通过钢琴（或器乐）学音乐，还是通过钢琴（或器乐）学技术？如果是前者，那么首先应该认识到，音乐是一个极为丰富的世界，不仅不能为哪怕是一个钢琴家（或其他器乐演奏家）的演奏所能穷尽，更不是枯燥的练琴所能取代的。本书所提供的通过听音乐学音乐的方法正是企图弥补器乐考级所存在的缺陷，挽回孩子学音乐本应获得的乐趣及本应给家庭带来的温馨，当然，这仅是一种尝试，但我们可以设想一下，父母拿着鸡毛掸子逼着孩子练手指的情景与一家人在一起听音乐，兴奋地讨论着在音乐里听到与感受到的内容的情景，哪一个画面更具人文气息呢？技术训练当然是无可厚非的，但我们还应该给孩子一个丰富多采的音乐世界。
　　
　　致音乐教师
　　
　　对于音乐欣赏我们并不陌生，我们也习惯了“通过对....作品的欣赏达到革命历史传统教育、爱国主义教育目的”的教学开场白，但当我们看到学生们听音乐时的烦躁不安，当我们不得不用教鞭来维持课堂秩序，当我们不知道如何引导学生倾
　　听音乐，而不得不允许学生在“听”音乐时可以打磕睡、看课外书、做作业，只要不说话就行时，我们确实不知道这样的教育目标是如何通过音乐来实现的。或许，在课堂上把音响打开就万事大吉，是最轻松不过的“音乐欣赏教学法”，但“一开始就用天花乱坠的故事和描述性的标题来解释音乐”（科普兰语）难道就能解决问题？在课堂上，无论面对正襟危坐的学生还是交头接耳的学生，你如何去判断他们是在听音乐还是开小差呢？而当一个学生文学性地描述他（她）对音乐的感受时，你又如何断定他（她）的耳朵里究竟听进了多少音乐呢？音乐课当然包括广泛的教学目的，但作为美育、作为艺术教育，它的目的应该通过美与艺术的方式来实现，这就是听觉的感受、听觉的喜爱与听觉的审美修养。
　　音乐欣赏课之所以与德育课有区别，在于它的主要任务不是对学生“晓之以理”而是“动之以情”，不是直接说教，而是潜移默化。更重要的是，它应该让学生掌握一种在其它课程中所学不到的感受事物的方式，从而也是一种表达自己的方式。这就是聆听音乐、进入音乐。可是在我们的欣赏教学中，这样一些围绕着聆听音乐与进入音乐这一根本宗旨所需要的最基本的教学要求，例如听辨主题、熟记或演唱主题、听辨音乐形式、从简单的拍子到复杂一些的曲式结构等，却往往在一些大而抽象的目标中被忽略了。我们当然不是说欣赏教学不应该包含这样一些教学目标，例如思想道德教育等等，但这些教学目的在音乐欣赏教学中，绝大部份已经由作品本身所决定了。对于这样一些教学目的的确认，主要发生在选择作品的过程中，而不是作品的教学过程中。因为音乐作品的情感指向，是由音乐作品本身所决定的，它对听者的影响或教育，取决于听者在音乐上对它所接受的程度。遗憾的是我们许多老师，在写完上述的教学目的之后，就不知道如何在欣赏教学中提出更进一步的教学要求了，取而代之的是一大堆概念的讲述，真正让学生欣赏音乐的时间却所剩无几，由于老师不知道如何从听觉上去引导学生欣赏音乐，当学生离开教室时，脑子里只剩下老师说的话，对音乐却很模糊。值得指出的是这种现象不仅发生在中小学的课堂，也普遍发生在许多大学的音乐欣赏讲座中，即使一些有名望人士的同类讲座哪怕讲得如何生动，如果不以听觉引导为宗旨，只要时过境迁，也很难保证学生们不知道今日广播里播放的音乐，正是先生昨日所声嘶力竭介绍的。更可悲的是由于缺乏起码的听觉习惯和欣赏能力，这类欣赏讲座当讲授者演讲时，学生们还能津津乐听，但只要音乐声起，不超过十分钟，便进入礼貌性听赏阶段，即使没有人讲话，由于听不懂音乐而造成的尴尬气氛也是人人都能感觉得到的，慕名、慕新鲜而来，败兴而去者决不会是少数。我们需要解决这个问题，我们需要找到这种方法，让学生们对音乐产生真正的激情和投入，让我们的学生在完成我们的音乐课程时，真能在耳朵里留下几百部音乐作品，让我们的学生成为具有真正音乐审美修养和艺术创造激情的人。
　　
　　致音乐专业的学生
　　
　　本书不仅仅是对曲式与作品分析课程的一种补充，而且是对曲式与作品分析课程的一种改革尝试。这种改革的尝试不在于仅仅提出一种分析方法，而是改变与完善这门课程的学习目的。在音乐的学习过程中学习分析音乐当然是必要的，但理性分析只有作为更高感性的中介时，它才有存在的价值，因而曲式分析的结果不应该是曲式课程的终点，而仅仅是它的起点，抽象的曲式结构图应该成为引导听觉的有效工具，在实际教学中，这种转变所产生的变化是巨大的，原来在同学心目中枯燥乏味的曲式结构图不仅不再为同学们所讨厌，而且成为同学们积极索取的对象，恢复了本来的光彩，因为生动丰满的音乐作品，不再由于解剖分析而不可逆地失去光泽，并最终变成一具骷髅（曲式骨架），而是借助其坚强的骨骼使每一个学习者获得更为丰富的音乐（听觉）感受力，去结识每一位具体的有血有肉且极富个性的音乐朋友（作品），并为之投入感情和爱。这种逆向性思维的重要性，在于克服了理性的僵化而不仅仅满足于概念对音乐的阐释。本书之所以力图让外行不觉得深，让内行不觉得浅，在于相信感性是一切音乐艺术创造的起点，又恰恰是每一个人最内在的感受音乐的共同点。没有甚么人不可以从这里出发，也没有甚么人可以不从这里出发，去探索音乐的王国。
　　这是一条根本的艺术法则，违背这一法则，技术将淹没艺术、机械性将淹没灵性,音乐艺术这个最需要创造性的王国将弥漫令人窒息的空气.....想到这点，还有谁不能放下音乐家的架子，去恢复一下人的艺术本性呢？没有抽象的印象派风格，只有具体的德彪西或拉威尔的作品，没有抽象的曲式结构，只有贝多芬、肖邦和阿炳展露的音乐灵魂，或许西方人更喜欢固化了的作品（当然他们也往往在华彩乐段给演奏者留下即兴的机会），但阿炳在世时演奏的《二泉映月》肯定每次都不一样....；正象我们喜欢托尔斯泰的《战争与和平》、罗曼.罗兰的《约翰.克利斯朵夫》、曹雪芹的《红楼梦》而不是他们所采用的抽象的文学结构，我们喜欢“贝九”、“柴六”、“拉二”、“春江花月夜”而不是回旋曲式、变奏曲式或奏鸣曲式，我们从具体的作品而不是抽象的结构吸取养份，结构类型之所以有价值，仅在于它能帮助我们去感受作品。因此，经过本书的学习后，在我们脑海里、在我们的听觉中，留下的应该是一个个鲜活的作品和它们中那一个个栩栩如生的“人物”（音乐主题）及其感人肺腑的交响“故事”（音乐主题的变化发展、音乐情绪的跌宕起伏....）。
　　
　　
　　在本书的教学过程中，经常有学生“抱怨”说：“老师，我受不了了，整夜我的耳朵里都是老柴第五交响乐第二乐章（不仅是主题、不仅是旋律，而是交响乐完整的音响！），无论梦中还是醒来，这音乐都无法驱赶，我想哭.....”，“老师，当我耳朵里充满了（充满了！）钢琴协奏曲《黄河》的音响画面时，我才真正体会到音乐是语言所不可企及的，这是两个世界....”，音乐分析在这样的感受中与音乐鉴赏融为一体，任何一位同学如果真能专心致志地倾听一部音乐作品达二、三十遍，他（她）的音乐思维肯定会被启动（第一个“抱怨”的同学实际上进入音乐思维被启动了的状态），他（她）也才真正开始用音乐来体验自己的世界，此时他（她）会主动地、甚至无法克制地“听”到所听过的音乐，甚至在听觉中产生自己(下意识创作）的音乐，所谓“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”正指的是这样一种境界。如果说音乐分析的第一个作用是通过揭示音乐结构达到对听觉的引导，第二个作用是启动音乐思维，那么第三个作用则是通过大量的比较达到对音乐作品细致入微的感受及激情的把握。同学们经常提出这样的问题，“老柴第六交响乐第一乐章的副部主题在呈示部中加上弱音器的处理真是太美了，他是基于什么样的考虑呢，再现部时去掉弱音器的用意是明显的，他需要更为明亮的色彩......”，应该指出的是，在本书中这种比较决不仅是理性的、谱面上的，而是感性的，并由一整套听觉测试来显示。
　　本书以聆听鉴赏与分析相结合以提供音乐作品曲式结构图引导学生课后聆听音乐与音乐分析相结合，并以培养学生音乐思维能力为根本目标的教学改革尝试，目的在于避免那种实际上导致学生脱离感性并陷入乏味枯燥境地的教学效果，实践证明这种尝试是正确的，是具有魅力的，这样的教学不仅引起同学们聆听音乐的极大兴趣，也引起同学们深入探索音乐的极大兴趣。当然，这一教学方法才刚起步，肯定还有许多不足之处，也绝对不是学习音乐唯一方法，但对于任何一个希望学习音乐的人，对于想切实提高自身音乐修养的人，这是一条可以探索的音乐之路。
　　
　　第一章导论要进入音乐
　　
　　第一节学会聆听
　　
　　闭上眼睛，我们获得一个纯粹的听觉世界：窗外汽车的喇叭声，人声，鸟叫声......再仔细听，室内闹钟的滴嗒声，电风扇的旋转，电脑的低鸣.....再仔细听，天空一群鸽子呼啸着飞过，远处一群孩子在草地上嬉戏，老奶奶们的秧歌和着鼓乐....；什么样的场景，我们就能听到什么样的声音：学校里书声朗朗，球场上呼声振天，工厂里机器轰鸣，市场上嘈杂闹腾，夏日雷雨，冬天狂风，对着远山呼唤（一定提高嗓门）你获得空旷的回应，情人耳边的偶语（一定低声细语）你感到亲密无间.....；什么样的情感，我们也能在什么样的语言音调中得以分辨，一个“你好”，文字上只有一个意思，可一经口头的表述，则情感信息大相径庭：这个“你好”亲热，那个“你好”冷淡，这个“你好”真诚，那个“你好”虚伪.....声音包含存在，包含场景，包含情感，包含各种各样的意味，声音告诉我们许多。
　　然而，最打动我们的，恐怕是音乐了。世界上的音乐可以有千百种定义，但它首先作为声音的艺术，它离不开声音，离不开听觉，它是一个声音的世界，一个听觉的世界，一个每天我们与之相处，朝夕相伴的世界，一个当我们还在母亲怀里时就悉心倾听的世界，音乐是这个世界的国王，也是这个世界的孩子。
　　有的人说：“我不懂音乐”，这是一种误解，音乐是一种情感的艺术，除了失聪，有谁缺乏从语言音调中分辨情感的能力呢？而这正是音乐最根本的基础。有的人说：“我不识乐谱，所以我无法学习音乐”，这也是一种误解，音乐当然是一种可以使用乐谱的语言，但它首先属于听觉而不属于视觉，因此它又不是一种非得使用乐谱的语言，据说雅尼就不识乐谱，但他仍然成为世界著名的音乐家。即便乐谱在学习音乐的过程中是必须掌握的，就象文字与语言的关系一样，一个婴儿也决不会因为不识字而拒绝学习说话，他（她）聆听了一千次，终于学会了说“妈妈”，走进了那个语言的世界。有的人说：“我不会弹琴，所以我不懂音乐”，这更是一种误解，弹琴固然对学音乐有好处，但也并非绝对必需的，音乐大师柏辽兹就“不善于弹钢琴”，但他写出了最杰出的交响乐作品，他不无解嘲地说，“摆脱了对思想活动极为有害的手指的专横....觉得有良好机会迫使自己自由安静地进行创作，是件令人高兴的事。”还有的人记住了马克思的那句名言“ 对于非音乐的耳朵来说，再优美的音乐也是毫无意义的”，自认为天生缺少音乐的耳朵。其实马克思的这句话只说对了一半，当马克思说这句话时，他强调了欣赏音乐必须具有音乐修养，这是对的，音乐作为一种特殊的语言，没有一定听觉体验的积累，很难真正去倾听，就象你不懂英语单词，也不懂英语的语法和习惯用语，你无法听懂英语一样。但音乐又不同于一般的语言，因为音乐的“词汇”（乐句、乐节、乐汇等）没有明确的语意，却和人的情感密切相关，和人生命的无数律动密切相关，音乐正源于人类生命的这些重要基础，音乐天生容易打动人，与人沟通。不同音乐之间的距离，绝不象不同语言之间那么遥远，人本能地与音乐融为一体，音乐是人的天赋。
　　那么问题的关键在哪里呢？要学会聆听，进入音乐。虽然我们每个人都有天生敏锐的听觉，都有感受音乐的全部潜能，但我们却不一定有良好的听觉习惯，美妙的音乐不时在我们耳边响起，但我们或许很少仔细地倾听，与之擦肩而过。一位音乐家曾经说过：谁有音乐才能呢？当乐声响起来的时候，在聆听的一群中间，那个眼睛发亮的孩子肯定是未来的音乐天才。是的，因为他（她）有兴趣、他（她）投入、他（她）的大脑在兴奋，思维活跃。有的朋友或许会说：我也很想好好地听，仔细地听，可是我的专注持续不了太久，听音乐时我很快就会开小差。是的，学会聆听要有方法，进入音乐要有途径，这些当然都是在后面的章节中我们要讨论到的。
　　
　　第二节学会体验
　　
　　体验这一词汇用在音乐上是再恰当不过了，其实，世界上很多事情是必须通过体验才能获得的。例如，我们不可能学一个月游泳理论而不下水，一个月后自然会游泳；也不可能通过读一本书而自然会打乒乓球、会跳舞，因为这一切都必须通过体验才能获得，音乐更是如此。那么甚麽是音乐的体验呢？或许你知道，传统的音乐学习通常有三个途径：读谱（视唱练耳和乐理知识）、技能训练（演奏演唱）、音乐技术理论（和声与曲式分析等）。前面两种途径构成了普通音乐学习者的主要学习内容，后一种是音乐专业学生的基础课程。只要接受过这种训练的人都很清楚，这一过程很艰巨而且很枯燥。你马上会说，这样的体验太可怕了。但我要告诉你，虽然说在某种情况下，这种学习是必要的，但我还要赶快向你解释，这并不是真正*的音乐体验，或者说至少不是高级的音乐体验。因为这一学习过程实际上（基本上）不和丰富多彩的音乐作品接触，与学习者的音乐听觉经验也不接轨，处理不当的这种学习，非但不是真正的音乐体验，而且就象一堵无形的墙，隔在学习者与真正的音乐世界之间。学习者能否穿透这堵墙完全取决于本身的音乐生命力（先前的音乐经验）以及老师在多大程度上透露那个美妙世界的信息（通过演唱和演奏，或者播放与学生听觉经验能衔接得上的，引起学生兴趣的音乐）。事实上，相当多数的学习者对音乐的兴趣在这一并非真正音乐体验的学习过程中被扼杀了，例如成千上万的琴童在几年的“音乐学习”中甚至没有听过象样的音乐，我们也不乏除了纠正错误而从不示奏的教师。
　　我们讨论的恰恰是另一条道路，一条直接和音乐开始生活的道路，就象你选择了朋友或恋人，这是一个五彩缤纷的世界，你不必顾忌自己不懂五线谱或简谱，甚至不必顾忌自己五音不全，只要你打开音响，充满生机的一切就开始了，因为音乐的一切在你的身上都是早已存在的，开放自己，慢慢去发现它、体验它。音乐是你一种心灵的选择，是一种心灵与心灵对话的方式，是一种发现自我并升华自我的途径。在日常的生活中，我们太为外在的事物所牵扯，我们无暇去体验自己，无尽的烦恼使我们处于无助与卑微的境地。但音乐能使你重新体验到自我生命的律动，你能感到一切还有希望。每当你在音乐中升腾起超然和伟大时，那首先是属于你自己的，你体验到的是你自己的伟大和超然。每当你在音乐中燃烧起生命的激情和无尽的想象力，那是你又发现了内在于自己心底的一座宝藏。我们知道，与世间的各种庞然大物比起来，我们的肉体是渺小的。命运不断地嘲弄我们，无情地摧残我们，企图使我们任其摆布，使我们成为没有灵魂的行尸。可是我们并不自卑，我们有自己的内心世界，我们有自己的浩翰苍宇，因为我们有音乐。当音乐在我们耳边响起，当我们进入真正的音乐体验，我们切切实实感到，我们正在内心筑起一座座丰碑、一座座高楼、一座座金碧辉煌的宫殿……。
　　音乐的这种力量有时是无法抗拒的，罗曼罗兰在谈到贝多芬的音乐对歌德的影响时曾摘录过门德尔松信件中这样一个有趣的故事，那时门德尔松是歌德所宠爱的人，他在歌德家待了些时候，门德尔松每天为歌德弹一小时钢琴，轮流演奏每个伟大作曲家的作品。“起先他（歌德）不要听贝多芬的乐曲，但终于不得不自动让步，倾听了《C小调（命运）交响曲》的第一部分，感到了奇异的影响。但他不愿意流露出来，只聊以自慰地说道：‘并不动人，只令人惊愕罢了。’过了几分钟又说：‘疯狂，虚张声势；使人想到屋子要坍了，’到晚餐时他还是非常怅惘，直到我们再提起贝多芬为止。于是他开始向我询问，探究。我看出他真的给激动了。”
　　普利斯文说：“每个科学家最初实际上都是一个‘皱皱巴巴的瘪气球’，艺术家给他以力量，气球就开始飞升了。这样一来，由于艺术开了头，最初的想法便展开来，开始具有按科学方法绘出的鲜明轮廓。艺术勾画出一个形象，吸引科学家，引起他的兴趣，这就是艺术的作用。即使艺术家表现一个很平常的想法，但他表现的方法却不平常，不一般。这样一来，就能迫使人们把被习惯的力量磨钝了的注意力转向这些想法。因此，爱因斯坦说，自然科学家往往利用艺术提供的自由去推测，自由地编织幻想之网，总之，去做科学中所禁止的一切。当科学家以作家的面目出现的时候，他们能容忍“不合逻辑、浪漫主义的精神”，尽管他们在科学著作中表现的完全是一个“善于进行严密逻辑思维的思想家”。正因为如此，契可夫说，艺术家的一个感觉，有时可以等于科学家的几个大脑。而在一切艺术感觉中，音乐体验是最能够激发人的灵感的。科学家爱因斯坦一生的音乐体验与科学探索的关系始终是心理学史上的一个迷。当爱因斯坦本人谈到这两者之间的关系时他说：“它们两者都从同一个渴望之泉摄取营养。”他还说“伟大的科学家和伟大的作曲家两者在这一点上是一样的──他们都是伟大的诗人”。托马斯对爱因斯坦小时侯情景的生动描绘更增添了这两者之间关系的神秘色彩：“当这个小家伙拉小提琴时，也象着了迷一样。他的眼睛闪着亮光，手激动得打颤，这些都不是一个健康小孩的表现。音乐使他兴奋异常，往往，当他的母亲在钢琴上弹奏一曲莫扎特或贝多芬的奏鸣曲时，他就一动不动地站在旁边，听出了神。”小爱因斯坦迷上了音乐体验！……多少年后，当老爱因斯坦说到：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括世界上的一切”时，他无须去查询黑格尔关于音乐激发人想象力的语录。
　　学会体验，首先要认识甚麽是音乐，音乐究竟表达甚麽，常有一种错误的注解说音乐象绘画一样去反映各种客观的事物，其实尽管音乐可以在一定程度上暗示着各种客观景物，但音乐首先是和你的内心产生共鸣，而不是什么客观事物。正如歌德所说：“音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我，按照它的最深刻的主体性和观念性的灵魂进行自我运动的性质和方式……，通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活，音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”或许你会说，歌德的话太玄乎了，音乐是如何直指心情的呢？
　　首先，因为音乐和我们的生命有着最本原的一致性,这就是共同以节奏为其根本基础.可能有人会认为节奏作为音乐的根本基础还好理解，怎么会又是生命的根本基础呢?见过心脏手术的人都会知道，心脏手术后最重要的是让心脏恢复跳动，而心脏跳动即是生命最本原的节奏，可见心脏跳动作为生命的根本基础是不无道理的。而心脏跳动作为生命最本原的基础还好理解，可是有谁会想到人的生命有着无数丰富的节奏呢？更有谁会想到每一层面节奏的恢复，即是这一层面生命的复活，而人有无数层面的生命呢？医学靠电击使心脏恢复跳动，而我们靠音乐去复活那无数层面的生命，从肉体、情感一直到到精神的生命。
　　近代科学使我们太看中大脑里的逻辑，而我们的古人则不无启智地指出了心领而后才能神会，心的节律主宰着人的思维。当代科学或许能使我们看清节律与心在意识中的重要地位。一位心理学家通过录象放慢速度发现人在听别人讲话时，面部肌肉运动的频率与讲话者的频率是一样的，证明了节奏参与了思维的过程。法国一位妇女接受心脏移植手术，竟然使自己的性情象给予她心脏的意大利青年（因车祸而死亡）活着时那样浪漫起来……或许节奏在我们生命中的重要性还远未被现代医学所认识？然而体验音乐之神奇的境界，已经很少再被人所怀疑了。
　　体验音乐，其实开始时并不复杂，当音乐出现时你需要的只是放松，让内心自己去体会音乐的情感和节奏，只是千万不要立刻想在音乐中去寻找什么概念，就象解一道数学题似的，不要急于去解答，不要让头脑中太多的逻辑观念来干扰属于我们自身的体会能力，“凡音之起，由人心生也”，“唯乐不可为伪”，音乐是袒露的灵魂，需要的仅仅是心心相通的愿望和能力。那么也许你要问，情感与节奏又是什么关系呢？情感其实就是由特殊节奏状态构成的一种心境和意境。
　　
　　第三节学会理解
　　
　　音乐是逝者曾经的情感过程，是逝者曾经的生命状态，是逝者的灵魂，通过多样化的音乐表演，通过现代科技的音响制作手段，它能一次次向我们展现，而我们则通过聆听，通过自身的体验，接近它，用我们的心灵和它对话。当然，我们还是下意识地想要去理解，是的，音乐当然可以去理解，也应该去理解。但如何去理解呢？
　　小的时候我也听过草原的音乐，也熟悉一些草原的旋律，如《敖包相会》、《牧歌》，我原本以为自己理解草原的歌，但当我真正置身大草原，真正来到蒙族人的敖包跟前，当鄂尔多斯婚礼上的祝酒歌和着浓烈的酒，当月夜草原芳香气息伴着感人的长调，当这一切萦绕于耳，沁入心田，我才明白过去我对草原的歌理解得多么肤浅，我含泪地唱了，但我仍然肤浅，因我深知我仍然未曾经草原的暴风雪，未曾经牧人的生活，我仅接近了，真正接近了我过去自以为已经熟悉了的歌，接近了那高亢、辽阔、深情、延绵起伏的旋律。可见音乐包含了许多,却又象一位神秘的女神轻易不掀开她的面纱，让你看到她动人的容颜。
　　是的，音乐是情感的女神，我们一般能理解他人的情感，无论是悲伤、愤怒还是喜悦，但我们并不一定知道这是因何而来的悲伤、愤怒和喜悦，就象你看到婴儿的哭泣，你真实地感到他（她）的生命状态，无论是烦躁、恐惧还是伤心，但你必须去揣摩（她）为什么这样，音乐也是如此，我们在音乐中感到了情感的真实，却又免不了平添几分神秘和尴尬！
　　因此，对音乐我们首先需要的仍然是一种总体的理解。无论起源于劳动还是爱情，音乐都是人类有目的的主体活动，因为音乐直接和人的情感相关。音乐当然比语言还要古老，对于原始人来说，有效的是抑扬的腔调、跌宕的节奏、丰富的表情、饱满的情绪、神秘的氛围，以及由此而产生的意象和幻觉，这些由心灵深处升起的东西，足以发挥出无比的神力或魔力，形成统一的意志和力量。在这里我们看到了音乐古老的祖先，其实，从那以后的漫长岁月，人类从来也没有让音乐离开过语言，我们经常可以看到，同样的语言从不同人不同口气的表达中获得不同的含义，这就是音乐的力量。
　　音乐是诗，因此理解音乐离不开情感的投入与充满想象力的追寻，一些音乐仅属于内在的情绪情感，无须更多的解释，你即能感到深沉、平静、或热烈、起伏不平，她直接侵入你的内心。一些音乐包含了意境，她把你带到了特定的场景，她既有自己的内在情绪又有感受的对象，就象高亢的语言音调，当它强烈时，你感受到的更多是情感的力度，而当它微弱时，你体会到的是它对远方的呼唤，《蝴蝶夫人》中的“晴朗的一天”，歌中微弱高亢的音调代表了所期盼的心上人在远方的海面上，而杨白劳低声悲痛呼唤的喜儿，正睡在他身旁。音乐首先是歌者的想象而后是听者的想象，把他们的心联系起来的是诗的意境。
　　有些音乐的“为什么”，是清楚的，正如人类能赋予语言以音乐，人类也能赋予音乐以语言，就象歌词、戏剧、歌剧的剧情、标题音乐。而有些音乐的“为什么”，却是不清楚的，如无标题的音乐，无标题音乐更侧重于表达内心的情感世界，而不受外在观念的影响，因而更具有主体性。音乐从本质上说，是属于人的情感世界的，你可以问“为什么”，也可以不问“为什么”，当你问“为什么”，你追寻的是一个原不属于你的世界，你走进她的生活,你用你的体验与她对话；当你不问“为什么”，或者你充满敬畏之意，在音乐中感到人性的情感尊严，或者你追寻一个属于你的世界，音乐象一把细细的盐，撒在你情感的伤口上，谁没有在音乐中体验过失恋的痛苦，在音乐中咀嚼过人生的甜酸苦辣，谁就谈不上有过对音乐的深刻理解，但音乐能更深入地让你去发现自我、提升自我，音乐不断地丰富你的情感世界。这就是所谓音乐的主体性意义。
　　音乐是一种强大的潜意识力量,音乐对音乐活动的共同参与者具有一种巨大的亲和力，因为音乐的律动本质上属于每一个人，在音乐中人们发现人与人之间是那么地亲近，正因为看到这一点，古人才说：礼盛则疏，乐盛则流。
　　音乐的魅力倾倒无数，以至于无论圣贤还是魔鬼，谁都不愿意放弃利用音乐的魔力来达到其或者高尚或者卑鄙的目的。教育家孔子说：兴于诗、立于礼、成于乐，他认为伟大完美的人格只有在音乐中才能得以实现。希特勒则利用贝多芬的音乐来进行战争，……无数的例子说明，各种观念对音乐的利用使音乐的意义变得十分复杂起来。
　　我们把这种外在的观念意义融入音乐的过程称为音乐的符号化过程，所谓符号化，即是让原本完全属于内心的音乐与外部的事物或观念产生关联，就象前面提到的歌词，音乐标题等，音乐的符号化过程，不仅强化了人和外部世界的联系，还强化了给定的思想观念的力度，使这些思想观念对音乐活动的参与者产生了强烈的潜移默化的影响。
　　音乐的符号化过程可以是多种多样的，歌词、音乐的标题是最常见的符号化形式，许多情况下歌词和音乐标题是音乐创作的直接动因，在这样的歌曲和标题音乐中，外在观念和音乐完全结合在一起，以至于我们常将对歌词的理解看成是对音乐的理解，这当然也有正确的一面。但无标题音乐的符号化过程就要复杂得多，一个有主题思想的音乐会能使在这个音乐会上演奏的无标题音乐产生与这个主题思想相关的意义，一个欣赏者特定的思想感情也会使他听到的音乐产生特殊的意义，他的完全属于个人的联想使音乐的符号过程个性化起来，换句话说，人们能够在音乐活动中使自己的体验与多方面的生活感受发生关联。更有趣的是，有时明明音乐有了明确的语言含义，例如歌词或标题，音乐的意义却随着音乐活动特定的主题内容而发生大相径庭的变化。例如，现今南方有许多出殡的队伍，前面的铜管乐吹奏着《友谊地久天长》，后面的唢呐锣鼓吹打着乡村哀乐，而中间的录音机播放的却是《真是乐死人》，在这以悼念为主题的仪式活动中，无论是《友谊地久天长》还是《真是乐死人》，其表达的意义实际上都与原歌词发生了很大的变异，可见即使是同一作品，它的意义也是在不断地生成、变异和发展中。音乐作品当然是有其原始意义的，这种原始的意义存在于产生作品的特定的整体环境中，由特定环境的各种因素所决定，欣赏音乐的重要内容之一就包含对这一整体意义的追寻，这种追寻构成了不同历史情感生活的对话。
　　音乐指向我们的内心是明确的，但音乐与外部事物及观念仅有关连性，却没有明确的指向性，越是纯音乐，音乐的意义也就越在主体性方面，例如贝多芬的《英雄》交响乐，并不因贝多芬对拿破仑判断的失误而影响其伟大（贝多芬的这部交响乐最初就是献给拿破仑的），同样也不会因其被希特勒所利用而蒙上阴影，因为贝多芬的《英雄》体现的是崇高伟大的情感。
　　现在我们大概清楚了音乐能告诉我们什么，也知道了音乐不能告诉我们什么，我们知道音乐不是反映客观事物的科学定律，知道音乐既不是绘画也不是语言，我们可以开始谈对音乐的理解了。当然在这之前，我们还不乏为学生在听《动物狂欢节》时，不能把《大象》理解成大象而深感愤怒的教师，但如果这些老师们有了上述的认识，而且这些老师还知道这段音乐是圣桑恶意多于打趣地引用了柏辽兹《仙女之舞》的一个主题时，他们肯定会思考一下：音乐果真能那么准确地再现大象吗？
　　“凡音之起，由人心生也”，音乐表达的是人的内心，古代六祖禅宗惠能有过一个故事：当两个小和尚在争论庙前旗杆上的旗在飘动，究竟是旗动还是风动，惠能说，既非旗动也非风动而是你们的心在动，这个对认识客观事物来说是错误的结论，对于认识艺术、尤其是认识音乐的本质却是千真万确的。心动，是一切音乐最本质的特征，有了这一认识，我们再看音乐的中的景物，皆为海市蜃楼矣！在音乐中一切客观因素将消溶在内心的感受之中，正象在绘画中一切内心感受全融入客观景物一样。
　　作为主体体验活动的音乐包含着创作、表演和欣赏三个不可或缺的环节，理解音乐首先应是积极地参与音乐。理解音乐的你首先应该是任何一个音乐环节的参与者，没有参与是谈不上理解的。而作为文化的音乐同样包含了音乐观念、音乐行为、音乐形态这三个不可或缺的因素，对音乐的理解同样不能脱离开这三个基本因素，而处在这三个因素之核心位置的是音乐观念，事实上我们前面讨论的主要内容都与音乐观念相关，现在这里还要补充一下几个与音乐观念密切相关的方面。
　　正象每一个人都有自己的情感，这个情感世界构成他（她）个性中最重要的部分，一个民族的音乐也正是这个民族情感和个性的代表，在一个日益开放的世界里，一个不了解自己民族音乐的人，将会被认为是一个缺乏民族意识、缺乏现代意识的人，有一个朋友自从到旅游局工作后，每天都要碰到这样的问题，即不管来自那一国家的游客都要问，“你们国家有什么好听的音乐？”这使他很尴尬，因为对现今的中国人来讲，真正熟悉了解民族音乐的人并不多，而这个朋友正属不了解民族音乐者之列，由于工作的需要他开始收集了很多民族音乐，并发现民族音乐也很优美动听，着迷地听了起来，于是逐渐地再碰到此类问题时他也能夸夸其谈起来，但他也随即思考起这样的问题：为什么我们中国人会对自己的民族音乐了解的这么少？为什么中国人对中国音乐家的熟悉程度还远不及对贝多芬的熟悉程度？熟悉贝多芬当然是件好事，但不熟悉本民族的音乐和音乐家却怎么都说不过去。
　　在我们的国家中出现这种普遍的尴尬情况其实基于两个非常简单的原因，第一个原因是长期来在我们的教育中缺乏将文化观念和科学技术观念相区别的意识，我们知道文化涉及的是人的宗教、信仰、道德、价值等具有各民族个性的领域，科学技术有统一的尺度，文化则不应该有，否则科技发达的民族就可以此为理由去干涉他民族文化、侵略他民族文化，甚至消灭他民族文化，例如第二次世界大战正是以优等文化可以消灭劣等文化为由而发动的。应该说，科学技术只是人类的一个组成部分，而各种文化则都可能在独特的方面为人类做出贡献。具体到音乐，首要的当然应该认为音乐是一个民族文化重要组成部分，而不是科技组成部分的观念，有了这一观念，才可能重视自己的民族音乐，发展自己的民族音乐，而不是歧视它。遗憾的是我们长期以来缺乏这种观念，在许多人的眼里总觉得自己民族的音乐落后，代表落后的社会意识(注意这里指的落后不仅是音乐形态本身的落后，而且是社会意识的落后，后一种认识所造成对民族音乐的鄙视要比前一种认识更强烈得多)。本来，学习西方音乐并不是一件坏事，一百年来我们虔诚地学习西方音乐，丰富了我们的音乐生活，是有很大积极意义的，这种学习肯定还会很好地进行下去，但那种认为民族音乐落后、认为民族音乐反映落后生产关系的错误观念却形成了社会潜意识，波及了几代人，却是一件非常令人尴尬的事情。
　　只要比较一下和音乐同属于文化重要组成部分的语言所处的情况，我们就能感受到这种强烈的反差，一百年来我们的语言虽然也吸收了许多西方的因素，但并没有丢弃自己的传统，不仅普通话作为国语繁容昌盛、古汉语在学校中得到传承，各民族各地区的方言也都保留完好各具特色，形成了中华民族千姿百态争奇斗艳的语言文化！国人尽管热心地学习外国语，却也从未为自己祖国的语言感到羞愧。相比之下民族音乐的处境就很不一样，国人对中华各民族的音乐知之不多，对地方音乐就知之更少，至于学钢琴的儿童更是千篇一律的拜尔、车尔尼练习曲，民族音乐的概念连影都没有，形成上述的尴尬在所难免。
　　第二个原因是长期来的封闭也造成国人对自己文化缺乏认识，俗话说没有和女人接触的男人不知道自己是男人，没有和外国人接触的中国人不知道自己是中国人，有一个朋友说，到了唐人街你会觉得的自己是个外国人，因为你很快会发现那里展示的中国文化是那样丰富，而你对这一切却知之甚少，这当然不意味着唐人街的中国文化比大陆多，但却说明另一个问题，即处在外国人中间的中国人有更强烈认识自己的愿望，这种心态大概与前面那位旅游局朋友的心态有类似之处，文化交流的前提是文化个性的保留与发展，文化交流就象谈恋爱的青年男女，其结果不是趋向单一的融合，而是既有相互学习又保持和发展自己鲜明个性的交合。
　　音乐文化个性的消失还在将音乐当成一种技术的观念，目前的器乐考级就是强化音乐技术观的体现，在这种技术等级至上的评估体系中，音乐的真正内涵得不到体现，民族音乐更处于一个可有可无的状态。大家知道，考级是为儿童学习音乐制定的，它的直接作用是对儿童学习音乐行为的规范，播撒音乐文化的种子，考级作为促进音乐学习的手段当然不能说没有积极的意义，问题是如何考、考什么──也就是如何学、学什么？任何一个国家的钢琴教材都是与自身的音乐文化有着密切联系的，例如德国的教材就有德国的民歌，美国的汤普森就有黑人、印地安人音乐，而中国主流的钢琴教材似乎是不需要考虑这一点的，技术成为至高无上的主宰。当然本书并不专门谈论钢琴教学问题，因此此处不宜对该问题作充分地展开，但仅上述两个因素所涉及的方方面面，我们已经能感到一些和理解音乐相关的问题。
　　当然，对于应该重视民族音乐的强调，决不意味着否定我们对外来音乐的学习，相反的，正如我们提倡了解和学习民族音乐，在于我们需要寻找民族的情感血脉，正如我们在唐诗宋词中感受到民族独特的艺术气韵，在我们的民族音乐中也有我们赖以成长不可缺少的乳汁；在了解和学习西方音乐过程中恰恰急需提高的也是文化的品位，精神的交流，而不仅仅是低水平的技术操练。对于个人，音乐是一种表达自我存在、表达情感、表达个性的方式，对于民族，音乐则体现一个民族的情感、气度、神韵和意境，了解本民族的音乐如此，了解他民族的音乐也如此。
　　
　　第四节一个关于文本和本文的故事
　　
　　音乐学家喜欢咬文嚼字，因此才有文本和本文这样一对令人费解的概念，其实仔细说来这一对概念也并不复杂，文本与本文的概念援引自语言学中语言符号代表的两个方面，本文表明语言符号所代表的对象，文本表明语言符号本身，对于语言符号这两个方面的区别虽然有点抽象，却非常重要，因为这表明一个事物或一件事情一但被符号所代替，符号绝对不可能再是事物或事情本身。语言学家赵元任先生曾说过这样一个有趣的故事，有一个老太太第一次接触外国人，觉得非常奇怪，她说：“这明明是水，为什么英国人要把它叫作窝头（water），而法国人又把它叫作滴漏（deleau）呢?”这个故事生动地说明了上述的语言学问题，那么这两个概念对我们进入音乐有什么帮助呢？当然是大有帮助的，因为在音乐领域中也经常犯类似语言学的错误。且听下面分解：
　　在要进入音乐的这一章中我们讨论了三个问题，学会聆听、学会体验、学会理解，实际上正指的音乐文化三个层面的文本与本文的关系。第一个层面是音乐的形态层，在音乐的形态中，乐谱只是音乐形态的文本，而具体的音乐音响才是音乐形态的本文，一张歌篇印多少版都没有区别，但一百个人来演唱它就会有一百个样子，更要命的是如果我们不听音乐，我们根本不可能从乐谱上学到真正的音乐。因此学会聆听，就是要首先进入到音乐形态的本文，音乐形态的本文才是一个真正丰富多彩的世界。
　　第二个层面是音乐的情感层，在音乐的情感中，音响只是音乐情感的文本，而音乐活动的参与者（无论是创作者、表演者还是聆听者）将音乐音响和自己的真实情感体验结合起来，才是音乐情感的本文，一张唱片播放多少遍都可以没有区别，但一百个人来聆听它总会有一百种不同的感受，因此学会体验，就是要进入音乐情感的本文，学会在音乐中投入情感，学会让音乐融入自己的生活。那么在学习音乐中不投入情感会有什么情况呢，斯汤达在“罗西尼的生活”第25章里描写的一位“军队中的老收发员”提供一个典型的例子，这位收发员具有无可指摘的绝对听觉。如果这个人倾听发音不准的手摇风琴，他能按节拍指出这个无可救药的乐器所发出的音符，他能立即指出一个大型乐队所犯的微小错误，他能指出错误的音符和出错的乐器，然而这个人对音乐却完全无动于衷。如果在同一个晚上送给他几张不同艺术品种的戏票；他总是选择没有歌唱的剧院。斯汤达说“我想，很难再找到对声音更敏感，而对声音所具有的美妙更麻木不仁的耳朵了。声音对他来说只是噪音；音乐是他听得最清楚的，但却没有任何意义的语言”，正如斯汤达所说的，音乐对于这位发报员来说除了训练他辨别声音的天才以外不能给他任何的满足，这种艺术根本不能向他的心灵叙述什么。
　　更重要和有趣的是音乐的情感体验不可能抽象地存在，需要每一个人自己去投入、去体验。一方面，每一个人都可以述说自己的音乐故事，但那只能是你自己的，就象对真理的认识一样，不可能通过别人告诉你，只能自己去悟，音乐情感同样只可体会不可言传；另一方面，音乐的情感体验又靠讲述自己的故事而对别人有所启发，因为只有当你和你的音乐在一起的时候，音乐情感才是完整的，尽管这是一种独一无二的完整性！但如果你是一个音乐老师，你对你所要教授的音乐毫无真切的体验，或者你根本不向学生诉说你的音乐故事，那么你对学生就根本不可能有真正的帮助，苏霍姆林斯基说过一句话：只有个性能够影响个性，在音乐课堂上同样如此，对于缺乏音乐体验的学生来说，没有故事的音乐和没有动作的音乐一样同样是不完整的，千万要记住，当乐声响起的时候，在学生眼里，你就是这音乐的演奏者，尽管你仅仅打打拍子，甚至不哼一声，但你的一个眼神，一丝微笑或是一个手势，都是对这音乐最重要的阐释和注解，更不用说一小段你对这音乐的亲身体会。当然，同样重要的是你不可以用自己的感受来代替学生的感受，你不可以要求学生按你的感受来回答问题，因为音乐到学生那里，只能是又一次新感受的开始。有的读者会问，那么音乐呢，难道你所播放的音乐不正是音乐家倾注全部情感演奏出来的吗？千真万确，但，也仍然是上述的道理：音乐家已经不在场了，唱盘里出来的音响作为音响确实是完美的，但这还不是真正的音乐，因为需要有新的投入，音乐的美才能重新被感受到，不，应该说音乐的美才重新被创造出来。音乐的CD或磁带唱盘仅仅是音乐家创造音乐过程的一个文本，但音乐是一个创造本文的过程。
　　第三个层面是音乐的人文层，你当然可以仅让任何音乐都作为你今天生活的一个部分，让音乐和你共同创造今天的生活，但音乐毕竟是逝者曾经的情感，与他的对话才能使我们对音乐的体验更丰厚，更何况情感的遭遇、对话、交流和冲撞才可能产生真正的升华，因此属于音乐的那生活才是音乐人文的真正本文，而音乐的音响和体现出来的情绪也仍然仅仅是一种文本，因此一曲乡音能勾起游子多少乡愁，而相似的境遇则使白居易闻琵琶声感慨万千──“座中泣下谁最多，江洲司马青衫湿”，写下《琵琶行》这一千古绝唱。吃着奶油面包、打的上学的孩子，怎么也不能理解一首普普通通的《让我们荡起双桨》，竟让父母亲泪湿衣襟。音乐即生活，理解那生活才能理解那音乐，生活即是产生音乐的本文环境，而音乐能使今天的生活遭遇昨天的生活，能使这个时代认识那个时代，能使不同文化学会相互了解和尊重。
　　还给音乐一点语义性，这很可能是音乐学家想要说的一句话，音乐家的创造再曲折，音乐家的探索不管在艺术感觉领域中走得有多远，都只能是一种表达──带着交流的愿望并希望达到交流的目的。毫无疑问，艺术创造是需要创新的，音乐也一样，任何时代都需要有时代的心声和新声，但这同样只能从形态层本文进入情感层本文，再进入到人文层的本文，这就是要进入音乐的全部真谛。
　　
　　第二章进入音乐的途径
　　───聆听音乐的方法
　　
　　如何聆听音乐，还得从音乐活动的本质特征说起。音乐的历史与人类一样悠久，最早的音乐应该是一种伴随人情感活动而发出来的声音，而音乐中最原始打动人的，是声音中情感的力度，对于音乐中这样一些本质特征古人有过精彩的描绘：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”，意思是说，歌声对于要表达的内容来说，只是把说话的声音拖长些罢了。有意思要表达所以要说话，普通的说话不足以表达的时候就要拖长了声音来说，拖长了声音还不足以表达时就要加上感叹的语气，加上感叹的语气还不足以表达时就不知不觉手也舞起来，脚也跳起来了。可见音乐作为人类表达情感方式是一种参与性很强的艺术活动。在早期社会中，音乐的创作、表演与欣赏是不可分的。即使在今天，在印度和我国少数民族地区以及一些民间音乐中，仍有许多把创作、表演与自我欣赏融为一体的音乐家。人类音乐活动在社会发展演化中也逐渐分化了，产生了不同的音乐活动形式，这些活动形式主要包含即兴型、编排型和固定型三种。
　　即兴性音乐活动，早期社会这种创作、表演与欣赏不可分割的音乐活动方式即是即兴型音乐活动方式，表演者根据一定的音乐模式，如调式、和声或节奏模式即兴创作和表演。例如我国汉族的吟诵各民族的对歌与民间歌舞、美国爵士乐、印度音乐等。即兴型音乐活动原本也是我国民族音乐的重要传统，可惜本世纪以来，由于历史的原因大部分失传了（仅保留在民间音乐中），因此，对于象在少数民族地区还保留的，运用自己民族音调，通宵达旦即兴对歌的这种音乐活动方式，大部分年轻人几乎是从未听说过的。这种音乐方式没有一成不变的作品概念，却和生活融为一体，人们运用民族音调来交流情感，象运用语言一样自然。例如，在黄果树瀑布导游的布依族小孩，经常会为游客唱一些民歌，但如果你问他们这些歌曲是谁写的，他们会感到非常奇怪，因为这些旋律和歌词都是他们即兴创作的。还有一个例子也特别有趣，因为国人特别缺少即兴演奏演唱的意识和能力，有一次我国的几位歌唱家学了几段印度音乐，并有了机会为印度客人演唱，开始唱时效果还是满好的，因为国人确有很强的模仿能力，但不到几分钟这音乐也就唱完了，印度人大为惊讶，我们的歌唱家解释说：“当时录的音乐就这么长。”而印度人说：“可这每一段音乐都是让你们唱一天的呀。”可见两种对音乐的理解有多么的不一样。
　　编排型音乐活动，表演者根据作曲家的乐谱来进行演唱或演奏的活动称为编排型音乐活动。在编排型音乐活动中，由于表演者和作曲者的分离，表演者在一定范围内可根据自己对作品的理解和体验来处理作品，进行二度创作。我们的合唱、齐唱、独唱、合奏、独奏、器乐考级等都属于这类活动。编排型音乐活动在本世纪初随学堂乐歌的兴起，开始在我国流行，现在几乎成为（学校教育范围内）主要的音乐活动方式。编排型音乐活动的出现当然是一种历史的进步，因为音乐创作与表演的分离，促使了音乐创作的专门化，而音乐创作的的专门化又促进了音乐形态的发展，但编排型音乐活动的的出现并不表明即兴型音乐活动就落后，因为在音乐生活中两者都是不可或缺的，拿语言做比较，编排型活动就象朗读课文，即兴型活动就象口语对话，作家写的课文虽然精彩，却取代不了生动鲜活的日常用语。但可惜的是我们许多音乐人并没有认识到这一点，致使即兴型音乐活动的大量消失，至少百分之九十九以上的人的音乐思维权利是被剥夺得一干二净了。有一个例子很能说明这个问题。从小到大，我们每一个人都读过许多课文，现在回想起来，能完整背诵的课文几乎没有了，但我们都学会了说话，写文章，因此我们不会觉得白读了这些书。而我们从小到大也学了不少音乐，如果问你学到了什么，你肯定会想起一首具体的歌或曲子，或许你还能完整地把它背（唱或弹）出来，但如果让你用自己学过的音乐来表现一下你此刻的心情，你却肯定傻眼。或许你会说：开玩笑，这是音乐创作呀！那么，是否音乐创作特别困难呢？回答恰恰应该是否定的，在人类漫长的历史过程中，所有民族都会自由地象运用语言一样运用音乐，这就是即兴的音乐活动。
　　只可惜这样一种音乐活动形式在我们的生活中再也见不到了，试想一下如果有一天在语言中也出现象音乐一样的现象该有多可怕：人们买东西要背诵课文，聊天要背诵课文，写情书要默写课文，还让人活不活？在音乐中的情况实际上是一样可怕的，只不过大家已经充分麻木。有人可能会说：“音乐怎么能够随便拿来和语言相比呢？语言是用来交谈的。”那么我们要说，音乐不也是用来交流情感的么？还有人可能会说：“音乐中有伟大作品，有莫扎特、贝多芬！”那么我们要说，语言中不也有世界名著，有托尔斯泰、巴尔扎克？为什么人们在阅读世界名著时不会为自己每天的日常用语感到自卑，而听音乐时却只能趴在地上呢？今天我们在学习音乐中出现的这一种怪现象，正是一种音乐思维神秘化的心态所导致的，也是我们的音乐教育过于专门化所导致的。编排型音乐活动的出现不应该以消灭即兴型音乐活动为代价，而是要与即兴型音乐活动并存、促进即兴型音乐活动的发展，才能真正使音乐的活动方式多样化起来。而只有当即兴型音乐活动普遍开展，每一个人都具有一定的音乐思维能力，对于作曲家创作的音乐珍品的真正理解也才成为可能。
　　固定型音乐活动，是指制成音带、像带在电器音响或电视上播放音乐，以及聆听音乐的活动。由于录音技术的运用，音乐活动的音响形式被固定了下来，并能够被转移到任何时空。作为现代化工业的产物，固定型音乐活动使音乐的传播得到了空前的发展，只要留心观察和思考，你会很快发现，事实上固定型的音乐活动方式已经极大改变了我们整个社会的音乐生活，用一句时髦的话说，固定型音乐活动方式改变了社会的音乐生态。一方面，音乐强迫性的广泛进入人们的生活之中，只要你打开电视、进入商场，你的听觉就一定要接受各式各样的音乐音响，不管你愿意不愿意，这些让人们被动接受的大量的音乐在影响着你的音乐审美修养，甚至决定着你的审美情趣；另一方面，人们也可以主动选择他所需要的音乐，只要他愿意他便可以非常方便地听到世界上任何一位音乐家创作与演奏的作品，而这在上一个世纪是根本无法想象的。因此当音乐已经成为人们生活中不可分割的一部分，欣赏音乐已经不再是单一模式，或是少数人所需要考虑的问题，而是现代生活中每一个人必然要选择的方式与策略。人们需要知道他所被动接受的音乐是什么，需要知道如何选择和音乐相处的方式，需要知道如何安排自己的音乐生活，从选择CD唱盘到进音乐厅。
　　以上我们介绍了三种不同的音乐活动方式，并对这三种不同方式进行了初步的比较。如何看待这三种方式给我们的社会生活带来的影响，如何给我们的生活更有机的安排这三种不同的音乐活动方式，当然还可以有更深入的思考和讨论，但此处我们首先要了解的是欣赏音乐在不同活动中所处的不同状态，以解决欣赏音乐的“理解”问题。
　　在即兴型的音乐活动中，欣赏者集创作与表演于一身，因此不存在对音乐的“理解”问题，在编排型的音乐活动中，欣赏者在演奏与演唱中置身于对音乐作品的体验过程，因此也不存在对音乐的“理解”问题，唯独只有作为纯粹的观赏者，或处于固定型的音乐活动中，对音乐的“理解”问题才发生了，因为欣赏与创作和表演是分离的。对这一点体会最深的莫过于学校的音乐教师了，一堂音乐课，如果教学内容是演唱或演奏，那么教学目的是比较容易实现的，可如果教学内容是让学生听音乐，问题就来了，你无法把握学生是否真正在听。从学生的角度来说，让他（她）演唱演奏音乐并不困难，只要他（她）的技能水平达得到，但让他（她）听音乐却很困难，因为他（她）缺乏创作者与表演者对音乐的直接体验。这正是聆听音乐之所以困难的症结。
　　任何音乐，都是人类情感运动的外化形式，其基础则是人类的肌体运动。因此，尽管音乐包含了人的思想和观念，但抽象的理念却无助于对音乐的理解，因为感受音乐本质上是一个体验的过程。斯特拉文斯基看到了这一点，所以他说，离开动作的音乐是无法想象的。由于音乐本质上是人类情感的产物，是人类情感的伴随物。音乐的听觉基础和语言的听觉基础就很不相同。语言的基础是语义和逻辑，听觉过程主要是一个理解的过程；而音乐的基础是情感状态和律动，听觉过程主要是一个体验的过程。那么，如何才能更好地聆听音乐呢？最好办法──就是参与到音乐中去，让欣赏、表演与创作重新溶为一体，让聆听者亲身体验音乐发生的全部过程。
　　

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