我最近把莫扎特的书信重新读了一遍，那是由亨利·特·居仲先生译成法文，而所有的图书馆都应该置备的：那些信不但对艺术家极有价值，并且对大众都有裨益。你一朝念过以后，莫扎特就能成为你终生的朋友；你痛苦的时候，莫扎特那张亲切的脸自然而然会在你面前浮现；你可以听到他心花怒放的笑声，又有孩子气，又有悲壮意味的笑声，不管你怎样悲伤，一想到他欣然忍受了那么多的苦难，你就会觉得自己一味浸在悲哀里头是大可惭愧的了。现在让我们把这个消逝已久的美丽的小影，给它复活过来。
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　　首先引起我们注意的，是他那种不可思议的精神健康，想到他受着病魔侵蚀的身体，他精神的健康就更可惊讶了。——他的健康在于所有的机能都得到平衡，而且差不多是绝他精神的健康就更可惊讶了。——他的健康在于所有的机能都得到平衡，而且差不多是绝无仅有的平衡：一颗样样都能感受，样样都能控制的灵魂；一种镇静的、甚至心里有着最深刻的感情（例如母亲的死，对妻子的爱）的时候令人觉得冷酷的理智，那是一种目光犀利的聪明，能抓握群众的趣味，懂得怎样获得成功，懂得一方面保持自己骄傲的天性，一方面把这个天性去适应社会，征服社会的聪明。所谓各种机能的平衡，就是这些因素的平衡。
　　这种精神健康，在一般性情很热烈的人是不大会有的，因为热烈必然是某种感情到了过分的程度。所以莫扎特具备所有的感情而绝对没有激烈的感情，——除了骄傲；这是一个可怕的例外，但骄傲的确是他天性中极强烈的情绪。
　　有个朋友对他说（1781年6月2日）：“萨尔斯堡总主教认为你浑身上下都是骄傲。”他自己也绝对不想隐瞒，谁要是伤了他的傲气，他就显出他和卢梭是同时代的人，会拿出共和国民的高傲的态度来答复人家：“使人高贵的是心；我不是伯爵，但也许我的灵魂比伯爵高尚得多；当差也罢，伯爵也罢，只要侮辱了我，他就是一个坏蛋。”
　　有一天，奥格斯堡两个爱取笑的人挖苦莫扎特获得金马利十字勋章，莫扎特回答说：“很奇怪的是，要我得到你们能得到的所有的勋章，比着要你们成为我容易得多，即使你们死过去两次，复活两次，也是没用……”他在信中述及此事，又加上两句：“我为之气愤交加，怒火中烧。”
　　另一方面，他喜欢收集人家恭维他的话，详详细细的在信里报告。
　　他在1782年8月2日的信中说：“高尼兹亲王对大公爵提起我的时候，说这样的人世界上一百年只能出现一次。”
　　所以他的傲气一受损害，他就愤恨之极。他为了不得不替王侯服务，觉得很痛苦。
　　“想到这点，我就受不了。”（1778年10月15日信）受了萨尔斯堡大主教侮辱以后，他浑身发抖，走在街上摇摇晃晃象醉汉一样，回到家里，不得不躺上床去，第二天整个早上还是极不舒服。他说：我恨大主教，简直恨得要发疯了。”（1781年5月9日信）——谁要得罪了我，我非报复不可，倘使我回报他的没有比他给我的更多，那只能说是还敬，而不是教训。”（1781年6月20日信）只要他的傲气成了问题，或者仅仅是他的意志占了上风，这谦卑恭敬的儿子就不承认世界上还有什么权威。
　　“你的来信，没有一行我认得出是我父亲写的。不错，那是一个父亲写的，可不是我的父亲写的。”（1781年5月19日信）①他是没有得到父亲同意就结婚的。
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　　去掉了骄傲这股巨大的、独一无二的激烈的情绪，你所看到的就是一颗和蔼可亲，笑靥迎人的灵魂。他的活泼的，时时刻刻都在流露的温情，纯粹象女性，甚至于象儿童，使他喜欢流泪、傻笑、说疯话，和多情的小娃娃一样作出疯疯癫癫的事。
　　往往他还有一股永远兴高彩烈的劲儿：对无论什么都大惊小怪地觉得好玩；老是在活动、唱歌、蹦跳；看到什么古怪的，或者往往并不古怪的事，便弄些有意思的，尤其是没有意思的，有时还是粗俗的，但并不缺德的，也不是有意的恶作剧，说些毫无意义的字儿，让自己发疯般狂笑一阵。
　　他在1769年的信中说：“我简直乐死了，因为这次旅行太好玩了！……因为车厢里热得很！……因为我们的马夫挺好，只要路稍微好一些，他就把牲口赶得很快！”
　　这一类莫名其妙的兴致，这种表示精神健康的欢笑，例子多至不胜枚举。那是旺盛而健康的血在那里活动：他的敏感绝无病态的意味。
　　“今天我在这儿大教堂的广场上看见吊死四个坏蛋。他们这儿吊死人的方法是和里昂一样的。”（1770年11月30日信）他不象近代艺术家有那种广泛的同情心和人道主义精神。只有爱他的人，他才爱，就是说他只爱他的父亲，妻子，朋友；但他是一往情深的爱着他们的；提到他们的时候，他自有一种温柔的热烈的感情，象他的音乐一样把人家的心都融化了。
　　“我们结婚的时候，我妻子和我都哭得象泪人儿，大家都为之感动，跟我们一起哭了。”（1782年8月7日信）他是个极有情义的朋友，只有穷人才可能做到的那种朋友：“世界上只有穷人才是最好最真实的朋友。有钱的人完全不懂什么叫做友谊。”（1778年8月7日信）“朋友！……只有不论在什么情形之下，不管是白天还是黑夜，只想为朋友好，竭尽所能使朋友快活的人，我才认为有资格称为朋友。”（1778年12月18日信）他给妻子的信，尤其在1789一1791年中间的，充满着甜蜜的爱情和狂欢的兴致。那个时期是他一生最困苦的时期，象他所说的“老是在绝望与希望之间挣扎①”，又是病，又是穷，又有种种的烦恼；但这些都不能把他狂欢的兴致压下去。而且他也不是象我们所想的，特意鼓足勇气来安慰他的妻子，不让她看到真实的处境；那是莫扎特不由自主的，情不自禁的需要痛痛快快的笑；即使在最惨痛的情形之下，这种笑的需要也非满足不可②。
　　但莫扎特的笑是和眼泪很接近的，那是抱着一腔柔情的人必然有的，乐极而涕的眼泪。
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　　他是快乐的，可是没有一个人的生活象他的那么艰苦。那是一场无休无歇的，跟贫穷与疾病的斗争。这斗争、到他三十五岁才由死亡加以结束。那末他的快乐是从何而来的呢？与疾病的斗争。这斗争、到他三十五岁才由死亡加以结束。那末他的快乐是从何而来的呢？第一是从他的信仰来的。他的信仰没有一点儿迷信的成分，而是富于智慧的、坚强的、稳固的，非但没有被怀疑动摇，便是极轻微的怀疑也不曾有过。他的信仰非常恬静，和平，没有狂热的情绪，也没有神秘气息，他只是真诚的相信着。父亲临死以前，莫扎特在信中和他说：“我希望得到好消息，虽然我已经养成习惯，对什么事都预备它恶化。死是我们生命的真正的终极，所以我多年来和这个真正的最好的朋友已经相熟到一个程度，它的形象非但不使我害怕，反倒使我镇静，给我安慰。我感谢上帝赐我幸福……我没有一次上床不想到也许明天我就不在世界上了；然而认识我的人，没有一个能说我的生活态度是忧郁的或是悲观的。我有这种福气，真要感谢上帝，我真心祝望别人也有这种福气。”（1787年4月4日）这是他以永恒的生命为归宿的幸福。至于尘世的幸福，他是靠了亲人对他的爱，尤其是靠了他对亲人的爱得到的。
　　他写信给妻子的时候，说，“只要我确实知道你生活周全，我所有的辛苦对我都是愉快的了。是的，只要知道你身体康健，心情快活，那末我即使遇到最困苦最为难的境况也不算一回事。”（1791年7月6日）但他最大的快乐是创作。
　　在一般精神骚动的病态的天才，创作可能是受难，他们往往千辛万苦，追求一个不容易抓握的理想，在一般象莫扎特那样精神健全的天才，创作是完美的快乐，那么自然，几乎是一种生理上的享受。对于莫扎特，作曲和演奏，是跟吃、喝、睡眠，同样不可缺少的机能。那是一种生理的需要，而且有这个需要也很幸福，因为这需要时时刻刻都能得到满足。
　　这一点，我们必须认清，否则就不容易了解他书信中提到金钱的段落：“告诉你，我唯一的目的是尽量挣钱，越多越好；因为除了健康以外，金钱是世界上最好的东西。”（1781年4月4日）这些话，在一般高雅的人听来未免显得俗气。但我们不能忘记，莫扎特到死都缺少钱，——因为缺少钱，他的自由创作，他的健康，老是受到损害；他永远想着，也不得不想着成功和金钱；有了这两样，他才能获得解放。这不是挺自然的吗？假如贝多芬不是这样，那是因为贝多芬的理想主义给了他另外一个世界，一个非现实的世界；何况他还有一些有钱的保护人维持他的日常生活。但莫扎特是着眼于生活，着眼于尘世和实际事物的。
　　他要活，他要战胜；结果他至少是战胜了，但能否活下去不是他作得了主的。
　　奇妙的是，他的艺术老是倾向于争取成功，同时却绝对不牺牲他的信仰。他写作乐曲的时候，始终注意到对群众的效果。然而他的音乐决不丧失尊严，只说它要说的话。在这一方面，莫扎特得力于他的机智、聪明和嘲弄的心情。他瞧不起群众，然而他自视甚高。
　　所以他永远不对群众作一些会使他脸红的让步；他把群众蒙住了，他能支配群众①。他使所以他永远不对群众作一些会使他脸红的让步；他把群众蒙住了，他能支配群众①。他使听的人自以为了解他的思想，其实他们只有听到作者特意写来博取掌声的段落，才报以掌声。他们了解与否，对莫扎特有什么相干②？只要作品能成功，使作者有办法从事于新的创作就行了。
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　　莫扎特在一七七七年十月十日信中说：“创作是我唯一的快乐，唯一的嗜好。”
　　这个幸运的天才仿佛生来就是为创造的。历史上很少见这样旺盛的艺术创造力。因为莫扎特的得心应手，一挥而就的才华，不能与洛西尼那种不假思索的铺陈混为一谈。——巴赫是靠顽强的意志写作的，他对朋友们说：“我是被逼着用功的，谁和我一样用功，就会和我一样的成功。”——贝多芬永远和他的天才肉搏，朋友们去看他而正碰上他在作曲的时候，往往发见他困惫不堪的情形无法形容。兴特勒说：“他脸上的线条都变了样，满头大汗，好象才跟一支对位学家的军队作了一场恶斗。”不错，这里说的是贝多芬写作弥撒祭中间的“吾信吾主”的一章；但贝多芬老是拟稿、思索、删削、修改、添加，从头再来；而等到全部完成以后，又从头再来；有一支奏鸣曲，久已写好而且已经刻好版子的，他在Adagio开头的地方又加上两个音。——莫扎特可完全没有这种苦难①。他心中的愿望，他实际上都能做到，而且他只愿望他所能做到的。他的作品有如生命的香味：正如一朵美丽的花，只要拿出劲来活着就是了②。创作在于他是太容易了，不但双管齐下，有时竟是三路并进，无意中表现出他的不可思议的，惊人的手腕。1782年4月20日，他写作一支赋格曲，同时还在写一支序曲。某次音乐会预定他演奏一支新的小提琴与钢琴奏鸣曲；他在上一天夜里十一点到十二点之间，急急忙忙写了小提琴部分，没功夫写钢琴部分，更他在上一天夜里十一点到十二点之间，急急忙忙写了小提琴部分，没功夫写钢琴部分，更没时间和合奏的人练习一次；第二天，他把脑子里作好的钢琴部分全部背出来演奏。
　　（1781年4月8日）——这种例子不过是百中之一。
　　一个这样的天才，在他的艺术领域内自然无所不能，而且在各个部门中都发展得同样完美。但他特别适宜于写作歌剧。我们不妨把他主要的特征重述一遍：他有的是一颗完全健康而平衡的灵魂，一颗平静的、没有热情的风暴、可是非常敏感、非常婉转柔顺的心，受着坚强的意志控制。这样的一个人假如能创造，必然比别人更能用客观的方式表现人生。热情的人精神上有种迫切的要求，无论作什么非把自己整个放进去不可。莫扎特可完全不受这种要求的牵掣。贝多芬的作品，每一页都是贝多芬；这也是最好不过的，因为没有一个英雄能象贝多芬那样引起我们兴趣的。但在莫扎特，由于他的感觉、温情、细致的聪明、自我的控制等等的优点混合得非常和谐，所以天生的长于抓握别人心灵中许多微妙的变化；并且他对当时贵族社会的形形色色感到兴趣，能够把那个社会活生生的在他的音乐中再现出来。他的心是平静的，没有任何渴求满足的声音在心中叫喊。他爱人生，也善于观察人生；要把人生照他所看到的在艺术中刻划出来，他不需要费什么力气。
　　他最大的荣誉是在乐剧方面①，这是他早知道的。他的书信证明他特别喜爱戏剧音乐：“只要听见人讲到一出歌剧，只要能够上戏院去，听见人家歌唱，我就乐不可支！”（1777年10月11日信）“我有一个无法形容的愿望，我想写一出歌剧。”“我羡慕所有写作歌剧的人。听见一个歌剧的调子，我就会哭……写歌剧的愿望是我一刻不能忘怀的。”（1778年2月2日与7日信）“对于我，第一是歌剧。”（1782年8月17日信）
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　　以下我们谈谈莫扎特对歌剧的观念。
　　莫扎特纯粹是个音乐家。我们看不出他有什么文学修养的痕迹①，更不象贝多芬那样的注意文学，老是自修，而且成绩很好。我们甚至不能说莫扎特主要是个音乐家。因为他只不过是音乐家。——所以对于在歌剧中需要把诗歌与音乐融和为一的难题，他用不到多所踌躇。他用一刀两断的方式解决了，凡是有音乐的地方，决不许有竞争的对象。
　　他在一七八一年十月十三日的信中说：“在一出歌剧中间，诗必须绝对服从音乐。”
　　他又说：“音乐居于最高的主宰地位，叫人把旁的东西都忘了。”
　　可是我们不能就认为莫扎特不注意歌词的脚本，不能认为音乐在他是一种享受，歌词只是音乐用来借题发挥的材料。相反，莫扎特深信歌剧必须真实的表现情感和性格；但表现的任务，他是交给音乐，而非交给歌词的，因为他是音乐家，不是诗人；也因为他的天才不愿意把他的作品和另外一个艺术家平分。
　　才不愿意把他的作品和另外一个艺术家平分。
　　“我不能用诗句或色彩表现我的感情和思想，因为我既非诗人，亦非画家。但我能用声音来表现，因为我是音乐家。”（1777年11月8日信）因此，诗歌的责任在于供给一个组织完美的布局，供给一些戏剧化的场面，“富于服从性的歌词，专为音乐写的歌词。”（1781年10月13日信）余下的，据莫扎特的意见，都是作曲家的事；作曲家所能运用的语言，和歌词同样准确，虽则是另外一种方式的准确。
　　莫扎特写作歌剧时的用意是毫无疑问的。他对歌剧《伊多曼纳》和《后宫诱逃》中好几个段落都曾亲自加以注释，很明白的显出他很聪明的努力于心理分析：“正当奥斯门①的怒气愈来愈盛，听众以为歌咏调快要告终的时候，节奏不同与音色不同的Allegro assai，一定能产生最好的效果；因为一个这样狂怒的人是越出一切界限的，他连自己都不认得自己了；所以音乐也应当变得面目全非。”（1781年9月26日信）提到同一剧中另一歌咏调的时候，他说：“惊跳的心是预先由小提琴用八度音程宣告的。大家在这儿可以看出一个人的战栗和迟疑不决，可以看出由一个crescendo所表现的心绪的紧张；大家也能从加了弱音器的小提琴和一个长笛的齐奏（Unison）上，听到隅语和叹息。”（1781年9月26日信）这种力求表情真实的功夫做到哪一步为止呢？——是不是会有止境的呢？音乐是否永这种力求表情真实的功夫做到哪一步为止呢？——是不是会有止境的呢？音乐是否永远能够，如莫扎特所说的，“象一颗情绪高涨的心的跳动”呢？——是的，只要这种心的跳动始终保持和谐。
　　因为莫扎特只是一个音乐家，所以他不许诗歌来指挥音乐，而要诗歌服从音乐。因为他只是一个音乐家，所以戏剧的场面一旦有了越出高雅趣味的倾向，他也要它听命于音乐①。
　　他在1781年9月26日信中说：“因为感情——不论是否激烈——永远不可用令人厌恶的方式表现，所以音乐即使在最惊心动魄的场面中也永远不可引起耳朵的反感，而仍应当使它入迷，换句话说，要始终成为音乐。”
　　可见音乐是人生的绘画，但这人生是经过净化的。反映心灵的歌词，必须对心灵有诱惑的力量，但不能伤害皮肉，“引起耳朵的反感”。音乐表现生命，但是是一种很和谐的表现②。
　　这种情形，不但在莫扎特的歌剧是如此，在他所有的作品都是如此①。虽然他的音乐表面上象是刺激感官的，其实并不然，它是诉之于心灵的。莫扎特的音乐永远表现某一种感情或是某一种热情。
　　而最值得注意的是，莫扎特所描写的感情往往不是他自己的，而是在别人心中观察得来的。他自己心中并没有这种感情，而是在别人心中看到这种感情。——他倘若不亲自说出来，我们简直不会相信：出来，我们简直不会相信：“我想完全根据罗斯小姐来作一曲andante。一点都不会错：andante怎么样，罗斯小姐便是怎么样。”（1777年12月6日信）莫扎特的戏剧意识既如此之强，所以他在一些最不需要戏剧意识的作品中，就是说在一般音乐家尽量把自己的个性和梦想放进去的作品中，也流露出戏剧意味。
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　　现在放下莫扎特的书信，让他音乐的浪潮把我们带走罢。他整个的灵魂都在他的音乐中间。我们一听，就能发觉他的本质，——他的柔情与聪明。
　　到处都有他的柔情与聪明：所有的感情和思想，都被这两样包裹着，浸淫着，象一道柔和的阳光般沐浴着。因为这缘故，他描写反派角色从来不成功，而且他也不想在这方面成功。只要想到《莱奥诺拉》中间的暴君，《自由射手》中魔鬼般的人物，《尼伯龙根的指环》中可怕的英雄，我们就可以由贝多芬，韦柏和瓦格纳的例子，相信音乐是很能表现并引起仇恨与轻蔑的。但正如莎士比亚的《十二夜》中的公爵所说的，音乐主要是“爱的养料”，而爱也是音乐的养料。莫扎特的音乐就是这样。因为这缘故，喜爱他的人把他看作亲人一般。并且他是用多好的礼物回敬他们的！仿佛是连续不断的柔情和长流无尽的爱，从他那颗仁慈的心中流到他朋友们的心中。——他很小的时候，对于感情的需要就到了病态的程度。据说他有一天突然问奥国的一位公主：“太太，您喜欢我吗？”她故意和他打趣，回答说不；孩子便伤心得哭了。——莫扎特的心始终是儿童的心。这一类天真的他打趣，回答说不；孩子便伤心得哭了。——莫扎特的心始终是儿童的心。这一类天真的央求，永远用着“我爱你，你也爱我罢”这种温柔的音乐，重复不已的提出来。
　　因此他老是歌咏爱情。便是抒情悲剧中一般公式化的人物，淡而无味的字句，千篇一律的殷勤献媚，也被作者温暖的心感染了，显出独特的口吻，一些心中有所爱恋的人，至今还觉得这口吻可爱。但莫扎特所歌咏的爱没有一点儿狂热的气息，也没有浪漫底克意味；他歌咏的只是爱情的甜蜜或是爱情的惆怅。莫扎特一生都不能容忍狂热的感情，他创造的人物也没有一个为了狂热的感情而心碎肠断的。《唐·璜》中阿娜的痛苦，《伊多曼纽》中哀腊克脱拉的嫉妒，跟贝多芬和瓦格纳创造的妖魔是不能相提并论的。莫扎特在一切激烈的感情中，只有骄傲与愤怒两项。最突出的激烈的感情——狂热的爱，——从来没有在他身上出现过。就因为此，他全部的作品才有那种无可形容的清明恬静的特征，我们这时代，艺术家们有一种倾向，只用肉体的粗暴的情欲，或是用歇斯底里的头脑制造出来的、虚伪的神秘主义，使我们认识爱情；相形之下，莫扎特的音乐所以能吸引我们，不但由于它对爱情有所知，还因为它对爱情有所不知。
　　可是他心中的确有溺于感官的素质。他没有格利格与贝多芬那么感情热烈，但比他们更重视生理的快感。他不一个日耳曼的理想主义者；他是萨尔斯堡人（萨尔斯堡在维也纳到佛尼市去的路上），倒比较的近于意大利人。他的艺术有时令人想起班吕更①笔下的那些美丽的天使长，他们的嘴生来不是为祈祷的，而是为别的用处的。莫扎特的气魄比班吕更大得多；为了歌唱信仰，他会找到另外一些动人的口吻。只有一个拉斐尔，可以同这种纯洁而又取悦感官的音乐相比。例如他歌剧中那些被爱情所沉醉的人，《魔笛》中的王子泰米诺，他的情窦初开的心灵，自有一种童贞的新鲜气息；——《唐·璜》之中的才丽娜；——《后宫诱逃》中的公斯当斯；——《费加洛婚礼》中的伯爵夫人所表现的惆怅与娜；——《后宫诱逃》中的公斯当斯；——《费加洛婚礼》中的伯爵夫人所表现的惆怅与温柔，苏查纳的富有诗意与肉感的梦想；——“她们都是这一套”（Cosi fan tutte）中间的五重唱与三重唱，好比和煦的风吹在一片紫罗兰的田上，带来一阵幽香；——还有许多别的柔媚的境界。但莫扎特的心几乎永远是天真的；被他的诗意接触之下，什么都变了，听了《费加洛婚礼》的音乐，我们再也认不出法国喜剧①中那些漂亮，可是枯索的、腐化的人物。罗西尼的没有深度的华彩，倒和菩玛希的精神接近得多②。莫扎特歌剧中希吕彭，不象是菩玛希剧本里的人物，而差不多是新创造出来的：一颗心被爱情的神秘的呼吸包裹之下，必有销魂荡魄和烦躁不安的境界，莫扎特的希吕彭就是把这些境界表达出来了。暧昧的场面（例如希吕彭在伯爵夫人房内一场），在莫扎特的健康与无邪的心中失掉了暧昧的意味，只成为一个发挥诙谐的对白的题材。莫扎特的唐·璜与费加洛，和我们法国作家笔下的唐·璜与费加洛是有天渊之别的。法国人的性格使莫利哀③在不做作、不粗暴、不滑稽的时候，也还带些辛辣的成分。菩玛希的精神是冷冰冰的，寒光闪闪的。莫扎特的精神和这两位作者完全不同；它绝不给人辛辣的回味，它毫无恶意，只因为能够活动，能够活着，能够忙碌，能说些疯话，作些傻事，能享受世界，享受人生而觉得快乐；莫扎特的精神是被一片爱的情绪浸透了的。他的人物都是可爱的，用嘻笑与胡说八道来麻醉自己，遮盖藏在心坎中的爱的激动。莫扎特说过这样的话：“啊！要是人家能看到我的心，我是差不多会脸红的。”（1790年9月30日信）
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　　充沛的快乐自然会产生滑稽。莫扎特的精神上就有
　　大量的滑稽成分。在这一点上，意大利的滑稽歌剧和维也纳人的趣味这双重影响，一定对他大有关系。这是他作品中最平凡的部分，大可略而不谈。不过我们也很容易了解：除了精神之外，肉体也有它的需要；等的部分，大可略而不谈。不过我们也很容易了解：除了精神之外，肉体也有它的需要；等到心中的快乐往外泛滥的时候，自然会有滑稽的表现。莫扎特象儿童一样的恣意玩乐。
　　《唐·璜》之中的雷包兰罗，《后宫诱逃》中的奥斯门，《魔笛》中的巴巴日诺，都是使莫扎特觉得好玩，甚至于因之而乐不可支的人物。
　　他的滑稽有时可以达到神妙的境界，例如唐·璜这个人物和这出称为滑稽歌剧的整出歌剧①。这儿的滑稽，简直渗入悲壮的行动之内：在将军的石像周围，在哀尔维尔的痛苦周围，都有滑稽成分。求情的半夜音乐会便是一个滑稽场面；但莫扎特处理这场面的精神使它成为一幕高级的喜剧。唐·璜整个的性格都是用极灵活的手腕刻划的。那在莫扎特的作品中是个例外；或许在十八世纪的音乐艺术中也是一个例外。直要到瓦格纳，乐剧中间才有生命如此真实、如此丰富，从头至尾如此合于逻辑的人物。奇怪的是，莫扎特居然会这样有把握的，刻划出一个怀疑派的，生活放荡的贵族的性格。但若细细研究这个唐·璜的很有才华的、带着嘲弄意味的、高傲的、肉感的、易怒的那种自私自利，（他是一个十八世纪的意大利人，而非传说中那个傲慢的西班牙人，也不是路易十四宫廷中那个性情冷淡，不信宗教的侯爵），我们可以发觉唐·璜的特性在莫扎特的灵魂深处无不具备，莫扎特在精神上的确感到宇宙一切好好坏坏的力量都在他灵魂深处抽芽。我们用来描写唐·璜特性的辞汇，没有一个不是我们早已用来说明莫扎特的心灵和才具的。我们已经提到他的音乐取悦感官的成分，也提到他爱好嘲弄的性情。我们也注意到他的骄傲，他的怒气，以及他那种可怕的、但是正当的自私自利。
　　因此，说来奇怪，莫扎特的确具备唐·璜那种气魄，而且能够在艺术中把那种性格表现出来，虽则那性格以全体而论，以同样的原素的不同的配合而论，和莫扎特的性格是距离极远的。连他那种撒娇式的柔情，都在唐·璜的迷人的力量上表现出来了。这颗善于钟离极远的。连他那种撒娇式的柔情，都在唐·璜的迷人的力量上表现出来了。这颗善于钟情的灵魂，描绘一个罗密欧也许会失败，但唐·璜倒是他最有力量的创作。一个人的天才往往有些古怪的要求，从而产生这一类的结果。
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　　对于一般有过爱情的心和一般平静的灵魂，莫扎特是最好的伴侣。受难的人是投向贝多芬的怀抱的，因为他最能安慰人，而他自己是受了那么多苦难，无法得到安慰的。
　　可是莫扎特也同样的受到苦难的鞭挞。命运对他比对贝多芬更残酷。他尝过各种痛苦，体会到心碎肠断的滋味，对不可知的恐怖，孤独的凄惶与苦闷。他表现这些心境的某些乐章，连贝多芬与韦柏也不曾超过。特别值得一提的，是他为钢琴写的几支幻想曲和b小调Adagio。在这儿，我们发见了莫扎特的一股新的力量，而我称之为特殊秉赋的。我并非说除了这些作品以外，我们还没有领教过他的特殊秉赋。但我所谓的特殊秉赋，是那股在我们的呼吸之外的强大的呼吸，能把一颗往往很平庸的灵魂带走，或者跟它们斗；这是在精神以外而控制精神的力量，是在我们心中的上帝而不是我们自己。——至此为止，我们所看到的莫扎特只是一个富有生气，充满着快乐和爱的人；不管他把自己蜕变为哪一种灵魂，我们始终能看出他来。——但这儿，在刚才所说的乐曲中，我们到了一个更神秘的世界的门口。那是灵魂的本体在说话，是那个无我的，无所不在的生命在说话，那是只有天才能表达的，一切灵魂的共同的素质。在个人的灵魂与内在的神明之间，常常有些高深玄妙的对白，尤其在受创的心灵躲到它深不可测的神龛中去避难的时候。贝多芬的艺术就不断的有这一类灵魂与它的魔鬼的争执。但贝多芬的灵魂是暴烈的、任性的、多变的，感情激烈的。莫扎特的灵魂永远象儿童一般，它是敏感的，有时还受温情过盛的累，但始终情激烈的。莫扎特的灵魂永远象儿童一般，它是敏感的，有时还受温情过盛的累，但始终是和谐的，用节奏美好的乐句歌咏痛苦，临了却把自己催眠了：泪眼未干，已不禁对着自己的艺术的美，对着自己的迷人的力量，微微的笑了（例如b小调Adagio）。这颗鲜花一般的心，和这个控制一切的精神成为一种对比，而就是这对比，使那些音乐的诗篇具有无穷的诱惑力。这样的幻想曲就象一株躯干巨大，枝条有力，叶子的形状十分细巧的树，满载着幽香扑鼻的鲜花。d小调钢琴协奏曲的第一段，有一阵悲壮的气息，闪电和笑容在其中交织在一起。著名的c小调幻想曲与奏鸣曲，大有奥令匹克神明的壮严，典雅敏慧不亚于拉西纳悲剧中的女主角。在b小调Adagio中间，那个内心的上帝比较更阴沉，差不多要放射霹雳了；灵魂在叹息，说着尘世的事，向往于人间的温情，终于在优美和谐的怨叹中不胜困倦的入睡了。
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　　还有一些场合，莫扎特超升到更高的境界，摆脱了那种内心的争执，到达一个崇高与和平的领域，在那儿，人间的情欲和痛苦完全消失了。那时的莫扎特是跟最伟大的心灵并肩的，便是贝多芬在晚年的意境中，也没有比凭了信仰而蜕变的莫扎特达到更清明的高峰。
　　可惜这种时间是难得的，莫扎特的表白信仰只是例外的。而这就因为他信仰坚定的缘故。象贝多芬那样的人，必须继续不断的创造自己的信仰，所以口口声声的提到信仰。莫扎特是一个有信仰的人；他的信心是坚定的、恬静的，他从来不受信仰的磨折，所以绝口不提信仰；他只讲到妩媚可喜的尘世，他喜好这尘世，也希望被这个尘世所爱好。但一朝戏剧题材的需要，把他的心带往宗教情绪方面去的时候，或者严重的烦恼、痛苦、死期将近的预感、惊破了人生的美梦，而使他的目光只对着上帝的时候，莫扎特就不是大家所认近的预感、惊破了人生的美梦，而使他的目光只对着上帝的时候，莫扎特就不是大家所认识而赞美的那个莫扎特了。他那时的面目，便是一个有资格实现歌德的理想的艺术家，那是如果他不夭折一定能实现的：就是说，他能把基督徒的灵魂和希腊式的美融合为一，象贝多芬希望在“第十交响曲”中所实现的那样，把近代世界和古代世界调和起来，——这便是歌德在第二部《浮士德》中间所尝试的。
　　莫扎特表达神明的境界，在三件作品中特别显著；那三件作品是《安魂曲》、《唐·璜》和《魔笛》。《安魂曲》所表现的是纯粹基督徒信仰的感情，莫扎特把他那套迷人的手段和浮华的风韵完全牺牲了。他只保留他的心，而且是一颗谦卑、忏悔、诚惶诚恐、向上帝倾诉的心。作品中充满了痛苦的骇怯和温婉的悔恨，充满了伟大的、信仰坚定的情绪。某些乐句中动人的哀伤和涉及个人的口吻，使我们感觉到，莫扎特替别人祈求灵魂安息的时候，同时想到了他自己。——在另外两个作品中，宗教情绪的范围更加扩大；由于艺术的直觉，他不受一个界限很窄的、特殊的信仰拘束，而表白了一切信仰的本质。
　　两件作品是互相补足的。《唐·璜》说明宿命的力量，这力量压在一个被自己的恶习所奴役，被许多物质形象的旋涡所带走的人身上。《魔笛》所讴歌的，却是哲人们恬静而活泼的出神的境界。两件作品，由于朴素，有力和沉静的美，都有古代艺术的特色。
　　《唐·璜》的不可动摇的宿命和《魔笛》的清明恬静，在近代艺术品中（包括格利格的悲剧在内），也许是最接近希腊艺术的。《魔笛》中某些纯净到极点的和声所达到的一些高峰，是瓦格纳的神秘的热情极不容易达到的。在那些高峰上，一切都是光明，到处只有光明。
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　　一七九一年十二月五日，莫扎特在这片光明中安息了。我们知道《魔笛》的第一次上演是同年九月三十日，而《安魂曲》是他在生命最后两个月中间写的。——由此可见，死亡袭击他的时候，就是说在三十五岁的时候，他才开始泄露他生命的秘密。可是我们不必诅咒死亡，莫扎特把死亡叫做他“最好的朋友”，而且直到死亡将临，死亡的气息迫近的时候，莫扎特才清清楚楚意识到幽闭在心中的一些最高的力量，才在他成就最高，写作最晚的作品中把自己交给那些力量。但我们也得想到，贝多芬三十五岁的时候，还没有写《热情奏鸣曲》，也还没有写《第五交响曲》，根本没有什么《第九交响曲》和《d调弥撒祭》的观念。
　　就象死亡给我们留下来的，在发展途程中天折了的莫扎特，对我们成为一个永久的和平恬静的泉源。从法国大革命以来，激情的波涛把所有的艺术都冲刷过了，把音乐的水流给搅混了；在这种情形之下，有时候到莫扎特的清明的天地中去躲一会，的确是很甜美的；他的清明之境，好比一个线条和谐的奥令匹克山峰，在上面可以高瞻远瞩，眺望平原，眺望贝多芬与瓦格纳的英雄与神明在那里厮杀，眺望波涛汹涌的人间的大海。

作者简介：

　　罗曼·罗兰（Romain Rolland，1866-1944）法国作家、音乐评论家。1866年1月29日生于法国中部高原上的小市镇克拉姆西。15岁时，随父母迁居巴黎。1899年，罗曼·罗兰毕业于法国巴黎高等师范学校，通过会考取得了中学教师终身职位的资格。其后入罗马法国考古学校当研究生。归国后在巴黎高等师范学校和巴黎大学讲授艺术史，并从事文艺创作。这时期他写了7个剧本，以历史上的英雄事件为题材，试图以“革命戏剧”对抗陈腐的戏剧艺术。

20世纪初，他的创作进入一个崭新的阶段，罗兰为让世人“呼吸英雄的气息”，替具有巨大精神力量的英雄树碑立传，连续写了几部名人传记：《贝多芬传》（1903）、《米开朗琪罗传》（1906）和《托尔斯泰传》（1911）等。同时发表了他的长篇小说杰作《约翰·克利斯朵夫》，该小说于1913年获法兰西学院文学奖金，由此罗曼·罗兰被认为是法国当代最重要的作家。1915年，为了表彰“他的文学作品中的高尚理想和他在描绘各种不同类型人物所具有的同情和对真理的热爱”，罗兰被授予诺贝尔文学奖。

　　两次大战之间，罗曼·罗兰的创作又一次达到高潮，1919年发表了写于1913年的中篇小说《哥拉·布勒尼翁》，1920年发表了两部反战小说《格莱昂波》和《皮埃尔和吕丝》，1922至1933年又发表了另一部代表作《欣说的灵魂》。这一时期还发表了音乐理论和音乐史的重要著作七卷本《贝多芬的伟大创作时期》（1928-1943），此外还发表过诗歌、文学评论、日记、回忆录等各种体裁的作品。

　　罗曼·罗兰的艺术成就主要在于他用豪爽质朴的文笔刻画了在时代风浪中，为追求正义、光明而奋勇前进的知识分子形象。在提到艺术风格时，罗曼·罗兰表示，除了“诚恳”二字，他不希望别人承认他有什么别的优点。他是一个有广泛国际影响的作家，也是著名的社会活动家，一生为争取人类自由、民主与光明进行了不屈的斗争。