对于西方一些音乐家如贝多芬、勃拉姆斯的悲剧性命运，已有较多的人从社会、文化、历史、心理多个方面进行过深入细致的研究，如罗曼·罗兰的《贝多芬》深入分析了贝多芬悲剧命运的社会因素；保罗·霍尔姆斯的《勃拉姆斯》强调了勃拉姆斯对悲剧性命运的顽强抗争精神；钱仁康编译的《莫扎特书信集》向我们展示了一颗敏感脆弱的心灵。但是这些都是个案研究，不具有普遍性。本文讨论西方音乐家共同的悲剧性命运以及这种悲剧性命运的成因、表现和后果，试图证明悲剧性是天才人物的必然命运，因为人生的悲剧性在这些人物身上表现得更加淋漓尽致，更加深刻、庄严和崇高。

　　亚理士多德说过：“为什么在哲学、政治、诗歌或者艺术领域内的优秀人士都十分忧郁，具有一种沉闷的性情，有些人甚至因为过分激怒而患病，例如赫拉克勒斯。受到同样疾病侵袭的还有苏格拉底、柏拉图和很多著名诗人。所有这些忧郁的人都具有不寻常的天赋。”悲伤是伟人、艺术家必备的条件，是创造性工作的前提。忧郁是天才人物命中注定的性情，是其内在气质最重要的成分，是容纳创造性作品的器皿；忧郁必然伴随着折磨和悲伤，伴随着无尽的、撕心裂肺的痛苦。尽管如此，自古至今的天才们心甘情愿地忍耐着痛苦，拥抱折磨他们的忧郁，正如米开朗琪罗所说：“我的快乐在于我的忧郁。”正因为如此，所有伟大的艺术家都命中注定是背负着沉重十字架的悲剧性人物。下面我们追溯历史的演进，讨论那些在西方音乐史上发出耀眼光辉的音乐家们的悲剧性命运，以揭示悲剧艺术家共有的特质。

　　由于中世纪严酷的教条压抑了音乐家的天才，因此我们很难找到合适的悲剧性人物，而且由于年代久远和资料匮乏，这个工作更难进行。即便如此，我们仍然可以找到若干人物。阿比拉德(1079—1142)这位在宗教、音乐上都学识渊博的奇才，因为与女学生的恋情而为社会所不容，最后悲惨死去。彼特拉克的密友、诗人、音乐家、政治家、哲学家菲利普·德·维特里(1291—1361)，他的著作《新艺术》对后世音乐产生了极为重要的影响，而他本人在当时却被教皇谴责为颓废，身陷危险的境地。雅克·德·里日(1260—1335)是被历史决定的悲剧性人物，他处在新与旧的冲突之中，在理智上倾向旧艺术，在感情上接受新艺术，知道自己终究会被淘汰和遗忘，却拼尽全力维护自己的主张和声望。下面这段话清楚地表明他在新旧音乐之争中模棱两可的态度：“并不是所有老练的东西都证明了完美，更加老练的事物也并不意味着更大的完美。对于新音乐比旧音乐更加有难度的主张并没有使它更加完美，因为更加有难度并不必然意味着更大的完美。”

　　中世纪的第一部音乐家自传是14世纪的居拉米·德·马乔(1300—1377)写的，我们从中找不到关于这位音乐家的有价值的东西，因为他似乎是以一个公正的编年史者的身份出现，尽可能客观地记录宫廷生活的乐趣和冒险的刺激，对自己的情感生活和个性讳莫如深。但我们从他的音乐和诗歌创作中可以找到丰富的悲剧性元素，发现他对一位年轻贵妇无望的迷恋，不过我们不能确定这些悲剧元素更多地是属于个人的原因或是时代的原因。因为在他创作的所有音乐作品中都倾注着深深的忧郁，这种忧郁仿佛不仅仅是个人悲剧导致的哀伤，而更可能反映了中世纪没落时期的文化气氛。实际上，精神和情感的不安在中世纪即将结束的时候显得格外强烈。理想与现实的冲突，极度的堕落和极度的虔诚之间的矛盾，对于末日审判的恐惧，美德与邪恶、崇高与卑鄙、奢华与贫穷之间的对比，格外激烈，由此滋生出普遍的悲观主义和绝望情绪。这是充满痛苦、眼泪、恐惧、谎言的时期，是忧郁和悲伤的时期，正如诗人德尚描写的那样：“悲伤和忧郁侵袭所有人的心，成为世纪病。实际上，末日就要到了。” 　

　 到了巴洛克时代，意大利的音乐家创作出以表现世俗生活为主的新型音乐，引领着欧洲音乐的潮流。而在德国，在巴洛克音乐得到传播之前，主要是以宗教音乐为主，以合唱队的复调音乐为主要形式。意大利的巴洛克音乐对这种传统的音乐造成极大的冲击，这个新旧交替的时代造就了一批悲剧性人物。也许没有人比亨利希·舒茨(1585—1672)更深切地感受到此时欧洲音乐在目的和风格上发生的变化，更能洞察这种巨大变化的意义以及新音乐的本质。他发现，如果德国音乐的整体结构不与意大利艺术达成和谐，就注定成为偏僻而落后的音乐，被历史所淘汰。因此他把改造德国的音乐，将之与意大利音乐相融合视为自己的使命。但是他的努力白费了。他取得的成就越显著，他与周围人的冲突越尖锐，距离也就越大；他的作品越完美，他就越孤立和痛苦。至少在德国音乐史上，历史第一次显示出天才与环境的尖锐冲突。舒茨晚年在离群索居中完成了他的最后的作品，但只能眼睁睁地看着自己的杰作被埋葬。最后他诅咒自己选择了作曲而没有选择他本来喜欢的人文研究，怀着一颗艺术家悲痛的心，接受自己崇高的努力付诸东流的悲剧结果。

　　到了巴赫(1685—1750)的时代，天才艺术家与其环境的冲突变得更加尖锐。如果我们想知道生活在德国巴洛克时代的舒茨被遗忘到了什么程度，仅仅指出一个事实就足够了，那就是巴赫根本不知道历史上有舒茨这位音乐家。与舒茨一样，巴赫也是在去世之前就已经被人们遗忘了的音乐家。有一个时期，他接受了莱比锡合唱指挥家的职务，但发现自己的创作受到百般限制，意图受到那些心胸狭窄、目光短浅的人们的误解；自己精心设计的改进音乐现状的计划要么遭到冷遇，要么遭到反对。他失控，发出怒吼，但这样大发雷霆对他本人、对他的作品和计划没有任何好处。年轻一代的作曲家对他的作品熟视无睹，无论这些作品是多么卓越!人们对他崇高的艺术追求，对他音乐的宗教目的和深刻性不屑一顾，反而指责他的作品矫揉造作、不自然。连他的儿子们都不了解他，背弃了这个“戴假发的老人”。他在世时完全被人遗忘了，他的声乐作品无人问津，这就是历史条件、或者说天才与环境冲突的结果。

　　莫扎特(1756—1791)的悲剧不是由历史条件造成，而是个人性情所致。当然，挑剔的维也纳人认为，他的音乐太沉重，不够欢快。对于伟大艺术品的这种误解，可以使莫扎特在维也纳期间伤心难受，但不足以形成悲剧。悲剧因素存在于他自己恶魔般的性情，而最了解这一点的是他的父亲。莫扎特常年生活在对危险的恐惧中，而这种危险注定要袭击有魔性的人。我们不能因看到莫扎特一生都追求一种风格，就轻率地认为他内心没有太多的风暴，殊不知这只是表面现象。实际上，风格拯救了艺术，但没有能够拯救这个人。莫扎特时而十分欢快，时而十分忧郁，他忍受着性情忧郁的人必须忍受的痛苦，却常常给自己的实际状态披上一层虚假的欢快色彩。他受到缪斯女神的青睐，在艺术领域纵横驰骋，犹如天马行空，从不畏惧和退缩，一个个艺术难题他都能迎刃而解。但是这种对于艺术家来说不可多得的天赋也会带来悲剧性的后果，即使他迷失方向。他错误地认为，艺术天赋也可以运用到生活中，缪斯女神可以指导他如何生活。但是辅佐莫扎特成为艺术家的魔鬼抛弃了作为普通人的莫扎特，使他陷入自我欺骗的陷阱。直到他生命的晚期，他一直盲目乐观、自信，认为能够支配自己的生活，克服一切困难，战胜一切挫折和磨难。在不幸阻碍了他生活的道路时，他仍然没有认识到问题的严重性。他认识到自己的悲剧及其原因时已经太晚，因此放弃了希望，陷入不可救药的忧郁之中。

　　也许大多数艺术家的悲剧类似于普罗米修斯的悲剧。普罗米修斯是发明者、创造者、人类的恩人，他给人类带来象征光明和温暖的火而被宙斯绑在高加索山顶的岩石上，忍受无尽的痛苦；他具有预知未来的本领，知道自己不会死，可以忍受最残酷、最持久的折磨，最终将获得自由。因此，他向宙斯挑战，向命运挑战，向痛苦挑战。如果说他给予人类的礼物开启了人类的文明，那么艺术家对于人类文化的贡献也同样功不可没。普罗米修斯因此而受难，艺术家也因为创作而受苦。最有代表性的就是贝多芬(1770—1827)。贝多芬在探寻创作形态时，自始至终坚持把为人类服务作为自己创作的宗旨，把改善人们的精神生活，让人们的伦理情感得到宣泄作为自已创作的主要动机。贝多芬失聪时一度想过自杀，但他很快振作起来，决定“扼住命运的咽喉”，向厄运挑战。生活的悲剧、身体的残疾并没有缓解艺术的悲剧，与命运搏斗取得的胜利没有免除艺术家在创作中忍受的痛苦，直到他的作品最后完成，他的生命终结。

　　浪漫主义突出了精神与物质、理想与现实、无限与有限之间永恒的对立与冲突。卡莱尔说：“人的不幸源自其伟大。他内心存在着某种无限，他无法将其完全埋藏在有限之中。”维克多·雨果的《威廉·莎士比哑》充溢着浪漫主义的精神和诗一般的语言，雨果在试图揭开莎士比亚这位天才之谜时，指出天才和庸才的根本区别在于前者敢于直面和探究无限、未知的世界，而后者寻求的是安全、和平的生活；天才为此付出的代价也是高昂的：危险、不安、持续而剧烈的痛苦。浪漫主义者那种忧郁的精神状态与其说是创造的结果，毋宁说是创造的源泉。虽然忧郁是浪漫主义时代的通病，但忧郁不是浪漫主义者的标签。有学者试图证明舒伯特(1797—1828)是一位古典主义作曲家，想把他从浪漫主义的“世纪病”中拯救出来。实际上，这种努力是徒劳的。因为舒们特的创作打上了狂飙突进时代的深刻烙印，这是任何人都无法否认的，他的书信、日记、诗歌、自传帮助我们窥探到这位艺术家的内心世界。舒伯特的这些文字清楚地告诉我们，他在讨论音乐和自己的经验时，使用的是浪漫主义者的词汇，具有很强的动感韵律和丰富的想像。舒伯特在年轻时就时常发出悲伤和失望的感慨，到他短暂生命的最后几年，忧郁浸润着他的生活和艺术。在1823年的一首诗《我的祈祷》中，舒伯特恳求最后的解脱尽快到来。1824年他致朋友的一封信，表明他绝望到了极点。他认为音乐艺术应该继续为苦难的人类提供安慰，艺术品作为惟一的有序世界是他得以延续生命的重要删由。在人们的心同中，舒伯特是一个性格内向的浪漫主义者，一个不切实际的梦想家，仅仅为音乐而活着，对周围的一切漠不关心。事实上，最近的研究表明，舒们特耽于感官享受，其向性也十分复杂。

　　浪漫主义者的悲剧在罗伯特·舒曼(1810—1856)身上表现得更为明显。舒曼具有浪漫主义的气质，却缺乏应有的进行搏斗的勇气。不幸的命运两次降临到他身上，一次在1844年，一次在1853年，它加重了舒曼的精神疾病和人格分裂。虽然我们可以认为舒曼的疾病有家族遗传史，但艺术家的紧张压抑，对失败的恐惧，对自己能力的怀疑肯定是重要的原因。舒曼具有超常的智力和洞察力，由此而产生的内心的冲突使他陷入悲痛。像所有浪漫主义者一样，舒曼不相信理智，认为理智会误导，而心灵则是可靠的。既然最初的激情愿望来自可信赖的心灵，舒曼的悲剧性灾难也来自那里，所以他无法逃避。在彼特拉科那里，理性一说话，感情就疼痛，而在舒曼这里，是感情说话，理性疼痛。他在精神极为痛苦时为自己的愿望进行的辩护表明，焦虑和恐惧吞噬了这位作曲家蓬勃的生命，悲剧性性情和理想与现实的矛盾把他抛入绝望的深渊。

　　虽然不能说瓦格纳(1813—1883)为音乐开辟了一条全新的道路，但是我们不能否认他对同时代人以及后Ii￡音乐家产生了巨大影响。他大胆地宣称，继续创作交响乐是白白浪费精力，按照过去的路数创作歌剧同样没有出路，音乐的发展处在一个十字路口，只有音乐剧才是未来音乐的方向。的确，这又足一个百花齐放、百家争鸣的时代，也是一个呼唤巨人和悲剧性人物辈出的时代。勃拉姆斯(1833—1897)就是这样一位人物。本来作为贝多芬、舒伯特_不1{舒曼音乐传统的继承人，他可以走一条平坦的道路，但是由于瓦格纳声称传统的音乐没有前途，勃拉姆斯产生了与时代脱节的焦虑。为了挣脱瓦格纳加到他身上的符咒，勃拉姆斯自己也进行了歌剧创作的实验，以对抗瓦格纳的音乐剧。但他没有成功，最后写出来的是一个系列传奇，他从此一蹶不振。威尔第(1813—1901)虽然不满瓦格纳的颐指气使，指控瓦格纳把音乐政治学引入艺术领域，但在创作上也被瓦格纳所左右，最后他为了摆脱和逃避，陷入孤独和怀疑主义的泥潭，写出了他的重要作品《福斯塔夫》和《奥赛罗》。德彪西(1862—1918)的悲剧另有原因，他不满传统，锐意创新，对瓦格纳的音乐剧颇有微词，是站在近代和现代门槛上的悲剧性音乐家。

　　在现代音乐家，也许阿诺德·勋伯格(1874—1951)的命运最富有悲剧特征。不可否认，在这个充满冲突和混乱的时代，许多音乐家的命运都是悲剧性的，但是他们的悲剧都被小心地隐藏起来．而勋伯格的悲剧一览无遗地展现在大众面前，他本人宣称无论是在历史的意义上还是在美学的意义上，悲剧性都是艺术的亲密伴侣。他深谙瓦格纳、施特劳斯和马勒，认为自己的道路具有历史的必然性。勋伯格晚年回顾自己的音乐道路时说，他很愿意走自己早期的创作道路，但历史必然性驱使他放弃自己喜欢做的事，去从事他必须做的事。正是在他改弦易辙的时候，忧郁开始陪伴他和他的创作。公众对他新作品的激烈反对加剧了他的痛苦，其中不乏最尖刻的语言和最恶毒的用心，而勋伯格却无力还击。当然，他对待艺术的贵族化态度也是受攻击的原因之一，比如他说：“如果是艺术，就不是针对所有人的，如果是针对所有人的，就不是艺术。”当他接受美国艺术和科学学院奖时，他给美国总统写了一封信，讲述一个音乐家的苦难历程，强调无论是恶意的攻击还是公众的冷落都不能使他背离自己的艺术良心、信念和人格。勋伯格在有生之年获得了认可，飘浮在他头顶的乌云消散了，但这是否意味着今天的音乐家能够摆脱悲剧性的命运呢?

　　综观时下异彩纷呈的音乐界，各种不协调因素和冲突并存，找不到一个大多数人都遵循的大方向，就像人们的实际生活一样具有多样性和复杂性。有些音乐家机智敏捷，加上机遇好而迅速赢得了地位和声望，但成功从来不是、也永远不会是价值的惟一尺度。人们纷纷谈论音乐的“风格”和“技术”，把二者混为一谈。音乐当然需要技术，但音乐的风格是由音乐家的美学观决定的，归根结底是由生活决定的。我们获得一种艺术风格的可能性就像我们的时代达到一种统一的生活方式那样渺茫。这就决定了悲剧性的乌云永远笼罩在音乐家的天空，而艺术家的历史，就其本质来说必然是悲剧的历史。

　　艺术与哲学同源。艺术家需要的不仅仅是激情，他还需要理性的思考；同样，哲学家不仅需要理性的思考，也需要直觉和体验。哲学家在某一时刻突然感觉到了某种神秘、深邃、若隐若现、扑朔迷离的东西，凭借自己的思辨去捕捉和表达它们，比如海德格尔从一种畏惧的体验去分析生命与死亡的关系，萨特从一种恶心的体验去分析人与世界的关系。艺术家也好，哲学家也好，伟人也好，普通人也好，他们在“面对无限自然时间而产生的恐惧和焦虑与面对无限空间所产生的自卑和畏怯，是本质上相通的两种感觉，都是人对自己的有限存在的自我意识。同样，对伟大和不朽的追求也是本质上相通的两种努力，都是人对自己的有限性和局限性的超越”。