公元1750年，老巴哈过世了，与许多曾经在十八世纪中叶叱吒风云的巴洛可音乐家一样，带著传说中高超的演奏技艺与為数眾多的作品一同為尘土所掩没......不、其实巴哈并未如富戏剧性的故事中所说的那般完全被世人所遗忘，他的作品仍时有所闻，但演奏的多半只是些抱残守缺的老乐师；年轻的莫扎特与贝多芬曾经弹奏过的巴哈，仅作為一种练习用的小品而非大师杰作；”一直到孟德尔颂发现了巴哈……”这个著名的开场白除了带来马太受难曲等一些极少数的宗教曲目的再度获得演出之外，我们能由孟德尔颂本人身上瞥见多少巴哈的身影呢？

　　歷史上大事的成就，除了天才的出现，还要有相配合的时势；巴哈、今天有谁不会肯定的相信他绝对是个最伟大的浪漫派作曲家？可惜他早生了一百年，而他在管风琴音乐上所展现的鸿图壮志，所应该配合的时空，恰恰是他去世了一个世纪的巴黎。

　　1841年，三十岁的卡发叶.柯尔，在将近十年的苦心钻研下，完成了巴黎近郊圣丹尼大教堂的管风琴，这个歷代法国国王陵寝所在的大教堂拥有的这座新管风琴很快地便以其丰富多彩的音色和灵活的演奏机能而声名远播，「交响管风琴」的称号不逕而走；他亲手打造的风管所发出的声音可谓美的极致，他所改革的机械结构使管风琴师的高超技艺得以充分展现，但这种新式管风琴无论在材料或作工上都所费不貲，这也就是為什麼绝大部分的卡发叶=柯尔管风琴被建造在法国、特别是巴黎的原因；第二帝国时期法国的是全欧洲最强盛富有的国家，在经歷了法国大革命反宗教风潮对教堂的破坏后，重新回到天主教崇拜、身為天主教世界最庞大富裕的国度、法国自然不会在仪式所依赖的管风琴上有所吝惜，卡发叶.柯尔这样的天才，乘著天时地利的幸运翅膀降临；但端有名琴是不够的，这时我们必须转回头来看在这个时势中，即将出现什麼样的人物。

　　由圣克洛狄德大教堂的新卡发叶.柯尔管风琴座上、法朗克沉浸在即兴演奏的忘情画像裡，我们不由得想起李斯特的名言：「法朗克是巴哈再世！」这句话可有多麼贴切呢，当同时熟悉法朗克与巴哈的人频频点头附和时，绝大部分的爱乐者仍一如当年误解巴哈的群眾一般，从未正视过法朗克音乐中的不朽真价，也许我们得如此相信：这位「十九世纪的巴哈」必须孤独地过完他宿命裡的一百年。法朗克是第一个以浪漫手法使巴哈管风琴音乐起死回生的人，他驱使著自己不世出的音乐性与演奏技巧，在属於自己、卡发叶.柯尔為其量身定做的管风琴上，奠定了现代巴哈管风琴演奏的典范，当德国的琴师仍孜孜不倦地将时间花费在巴哈喋喋不休的反覆时，法朗克则以自身的演奏及相应而生的作品告诉我们巴哈最宝贵的部分及巴哈真正得以不朽的价值所在，巴哈触技曲在旧管风琴上所遭遇的困难被机能卓越的新式管风琴解决了，冗长无趣的赋格在不同音色组合裡犹如灿烂阳光下的款款波涛，然而，就在幻想曲及圣咏的演奏上，法朗克赋予了极其高度的即兴与冥想，大大的扩张了曲中情感的抒发与崇高的神圣面，法朗克所开创的巴哈管风琴詮释，发古人所未发之言，觉古人所未察之处，巴哈管风琴作品在现今的不朽地位由此建立，同时，也為近代最重要的管风琴学派「交响管风琴学派」开啟了大门。

　　伟大的时代不能靠一人所造就，而才人辈出也标誌著时代的繁盛，在法朗克担任圣克洛狄德大教堂管风琴师的十一年后，一位年仅二十五岁的青年接任了圣舒比士教堂规模庞大的卡发叶=柯尔管风琴，并在这个席位上坐了六十三年之久，他就是在法朗克死后继任為巴黎音乐院管风琴教授的魏多，这个演奏技巧无以伦比又长袖善舞的音乐家，在其长寿的一生中对於欧洲管风琴界发挥了重大的影响力。和法朗克一样，魏多也是非常杰出的作曲家，但他不如法朗克那般是个纯粹浪漫的音乐家，他的家学渊源和所受的正统教育，使他始终尊重且遵循著坚实的古典主义，在魏多的师承裡并没有法朗克的名字，对於存在於魏多的浪漫性格，首先、或许魏多是自发性的由卡发叶.柯尔管风琴中得到啟示，但他不太可能不受到来自这位圣克洛狄德管风琴大师的巨大感染力，总之，魏多和卡发叶=柯尔有著更深的友谊且成為当时卡发叶.柯尔管风琴的不二代言人，显示他古典架构下浪漫精神的代表作：十首管风琴交响曲（法朗可也有一首名為交响曲的作品传世）、為了完整发挥卡发叶.柯尔管风琴机能而谱就，这些交响曲野心勃勃地、一如「交响曲」其名所显示的，管风琴师可以用他的管风琴抗衡百人乐团，在音量、音色、分部、和声、结构中，管风琴师以一座新式大管风琴而能创造出一个完整而丰富的世界，这是交响管风琴学派正式名称的缘由，而魏多与法朗克这两位交响管风琴学派的奠基者所给予后辈的丰富资產，将继续由维央那、托那米赫及杜普雷发扬光大。

　　晚年的法朗克将他心爱的弟子、天生眼盲的魏央那交托给魏多，维央那不负师恩，以三十岁之龄获得巴黎圣母院管风琴师的席位，他将不平顺的生命歷练转化為管风琴上的狂飆，将浪漫、戏剧性的幅度与张力推至极致，在圣母院每週日下午的即兴演奏会上叱吒风云，他的巨匠风范，可由六首交响曲中窥见，其中将巴哈以至於法朗克的即兴感与幻想力，以极浓极厚的和声、复杂的对位声部以及凌厉的超技表现出来，成為交响管风琴学派的经典巨作。维央那在圣母院服事了三十七年，在一次即兴演奏会上戏剧性的死在自己的琴上。

　　杜普雷是魏多晚年的得意门生，魏多不但将其留在身边作為助手，更将圣舒比士教堂的管风琴席位传给了他，不知是巧合与否，杜普雷在许多方面与其师魏多相当类似，同样是家学渊源、年少得志，在演奏、作曲、教职上都获得极大的成就，甚至同样的长寿，如果说魏多是十九世纪后半最负盛名的管风琴师，杜普雷就是二十世纪前半管风琴界的第一人。我们在他的作品裡将看见与魏多更深一层的关联性：杜普雷写作自由形式的乐曲，这些作品少有古典形式的命名，但曲中的结构分明、均匀平衡，教明眼人一望即知，这些作品出现在背景一致的两位师徒身上，与其说是一种巧合，不如说是承传上气质的相契，来自相同的沉稳性格与家世修养。

　　欧洲有句俗话说：「法国人需要光荣。」位於法国心臟巴黎的中心点、西堤岛上的巴黎圣母院，这个全欧洲最具传统的大教堂，一直以拥有最优秀的管风琴师為荣，在维央那死后，杜普雷、杜吕非以及阿兰（阿兰夫人的兄长，死於二次大战）等当时一流好手都是热门的人选，但因為教廷粗鲁的任命而使这个席位的声势一落千丈，直到1955年，三十一岁的葛休侯接任巴黎圣母院的管风琴师，听见他在圣母院管风琴上如狂风扫过所洒落的音响，年老的会眾不禁為了这个期待了二十年的「维央那再世」而流下感动的泪水，巴黎圣母院每週日下午的即兴音乐会再度成為巴黎的乐界盛事，数千人挤进巴黎圣母院只為一睹葛休侯超技炫烂的詼谐曲弹奏；身為二十世纪最伟大的即兴演奏家，葛休侯这位杜普雷与杜吕非的高徒，很难以「偏向某人的风格……」这样来归类，在他电光石火的即兴演奏中，我们可以看见杜普雷在理性主义精密控制下抒情的诀窍，也能清楚地看见杜吕非新古典主义清晰明朗的线条，但葛休侯演奏中那不可一世的霸气与令人窒息的张力，直接延续了维央那的巨匠风格，则是可遇而不可求的，同时，葛休侯也开创了许多新的技法，成為现代管风琴发展的重要资產。

　　法朗克死后，现代管风琴学派的圣地圣克洛狄德大教堂的管风琴师席位传给了得意门生皮尔奈，但比起作為管风琴师、皮尔奈更钟情於作曲与指挥，所以八年后，由法朗克晚年的弟子，与维央那同年的托那米赫继任，他在这个席位待了四十一年，直到死去，同為受晚年的法朗克感召教化的托那米赫与维央那，风格走向却有相当大的差异，托那米赫将法朗克的冥想气质与神秘主义提炼出来，成為他最显著的个人色彩，他的管风琴巨作「神秘的管风琴」将这种管风琴化的神秘主义贯彻到极致，这是用极其纤细微妙的音群所组成的幻想世界，但托那米赫由於境界过於孤高，所以缺乏影响力，也少有具备相当理解的追随者。

　　托那米赫的继任者朗格雷斯是个非常奇特的人物，他恰如其分的延续了其师托那米赫所遗留的美好礼物，另一方面朗格雷斯是个布列塔尼人、且钟情於自己故乡的独特文化，这两者的结合，是民谣风、动人的旋律、微妙的色彩、独特的和声，那种悠扬、凄美而甜蜜的本质，是朗格雷斯仅有的，托那米赫的神秘主义来自宗教，朗格雷斯却拥有居尔特传奇裡神圣国度布列塔尼所与生俱来的神秘感，这位「布列塔尼的法国音乐家」在圣克洛狄德大教堂席位凡五十一年，法朗克、皮尔奈、托那米赫及朗格雷斯，使圣克洛狄德大教堂管风琴在一百多年间具有延续、独树一帜的风格，更以其神秘主义色彩而成為管风琴朝圣者不可不到之地，这个传统也被特别称為「圣克洛狄德学派」。

　　以上是交响管风琴学派大致的传承与发展，当然，还有许多优秀的人物未曾提及，而对於所提及的每一个人，这些介绍也仅能做為他们极丰富充实人生的轻描淡写，在法国管风琴传统根深蒂固的古典基础土壤下，先是巴哈提供了养料，而卡发叶=柯尔则给予有力的语汇，这些法国人以其天性中敏锐的平衡感、端正的姿态与伟大的气质，在维央那狂飆浪漫之际、未曾或忘保持著严明的古典结构，而在托那米赫神秘的冥想中、总伴随著宏大与热情，这种种不过是一个学派之所以成立的部分原因。法朗克、魏多、维尔那、托那米赫及杜普雷的许多作品已成為管风琴音乐会上必备的名曲，它们以其魄力与色彩美征服了听眾，朗格雷斯及葛休侯的音乐与所发展的新技法，至今仍未获得普遍的理解，但他们对近代作曲家的啟示，与透过现代录音技术所给予后代演奏家的衝击，则至今仍波涛汹涌。

　　长久以来，国内对於管风琴音乐的认识，仅停留在巴哈，对於管风琴音乐的欣赏，更流於空泛的低频暴力，事实上，管风琴虽存在了两千多年，但一直到近代，随著管风琴製作工艺的进步、管风琴演奏家的努力，管风琴才由配角或背景转身一变為独立的存在，而且这股潮流仍未平息，从这个意义上看，巴哈仅是一个开端，然而对於今天的爱乐者来说，巴哈竟是他们所知的全部，他们对巴哈管风琴音乐的尊敬与其说是来自於聆听的感动、不如说是震摄於他的威名，实际上，巴哈管风琴的唱片大部分时候都被束诸高阁，而乐评先生口中言之灼灼的正统德国巴哈莱比锡学派，根本不曾存在过，更何况将交响管风琴学派浪漫巨匠风格的巴哈误植给一直固守於传统的德国巴洛可式管风琴家，这种「想当然尔」的穿凿附会，根本禁不起史实的考验，这些误解与无视，不仅让我们钻营在一个小小象牙塔内、失去与美好音乐相遇的机会，更对古典音乐环境造成难以弥补的戕害。