关于音乐特长生培养的几点思考-学士论文

关于音乐特长生培养的几点思考

1 绪论

中华民族自古以来就有重视音乐教育的优良传统。先秦时期，许多思想家、教育家就提出唯乐可以治国的思想。孔子有一句名言：“兴于诗，立于礼，成于乐。”他认为学习音乐可以使一个人修身养性。自先秦时期萌发的音乐教育思想，经过历代思想家、教育家的继承与发展，以及官学、私学的音乐教育实践，形成了我国古代重视音乐教育的传统。新中国成立以后，学校教育更是进入了一个崭新的历史发展时期，音乐教育也得到了同步的发展。进入21世纪以来，随着现代经济与科技的迅速发展，社会对人的素质结构的要求也越来越高，在国内，我们随处都可以听到“素质教育”的口号。音乐教育作为全面素质教育的一个有机组成部分的观念已被普遍接受，学校基础音乐教育在硬件与软件上也逐步完善。与此同时社会音乐教育与家庭音乐教育也蓬勃发展起来。音乐特长生的不断增长，社会音乐培训、音乐考级活动的红火正是我国社会音乐教育与家庭音乐教育繁荣的表现。但是冷静思考，形势不容乐观：学习音乐艺术的纯正动机被无数非艺术的目的所笼罩。许多家长培养子女学习音乐只是为了获得一种谋生的手段或是作为一种娱乐活动；学校为了在文艺调演中取得优异成绩也不惜牺牲特长生的正常学习时间来培养音乐特长，加上各大高校对艺术特长生的优惠政策，造就了他们的优越感。目前音乐特长生突出的问题表现在两个方面：一是文化素质普遍较低；二是由于盲目拔高技巧而经常忽视了音乐性，造成了内在音乐素质不完善。

为了比较客观的了解目前音乐特长生的学习情况，包括音乐学习与文化学习，以便为我的论文提供现实依据，我设计了一套有关音乐特长生的调查问卷，对湘潭市的中学以及群众艺术馆进行了一次具有一定规模的问卷调查。需要说明的是，本次调查不可能面面俱到地对调查对象的音乐素质进行全面的测评。此次调查我主要从他们学习音乐特长的兴趣，音乐鉴赏能力、音乐表演、音乐知识技能、音乐考级以及文化学习等方面对他们进行了解。这次调查共回收有效问卷100份，其中学习钢琴、学习器乐、学习声乐、学习舞蹈的学生各占25人，他们主要是中学生。与次同时我也搜集了近年来各大高校对音乐特长生录取分数线的数据统计。下面就本次调查在这几个方面所获得的结果做一个简要的总结和分析。

1 兴趣与动机

统计结果显示，在被调查的对象中，有45%的学生是明确表示喜欢音乐的，其他的表示一般，并不十分感兴趣，甚至有些学生表示自己不喜欢音乐。而家长让子女学习音乐特长的动机，43%的家长认为学习音乐可以提高子女的整体素质，有21%的家长是希望把子女培养成音乐家，还有29%的家长认为学习音乐是一种娱乐形式,而把音乐作为今后谋生手段的家长只占7％。在被调查的特长生中只有48%的学生明确表示因为热爱音乐而希望自己成为音乐家，以音乐为未来职业的。有一些学生注意到艺术家能爆发致富的现象才愿意学音乐，并打算以后以它为职业来谋生。学生和家长不管在学习音乐方面存在什么样的动机都是无可指责的，重要的是，面对这么多的非艺术的动机，我们该如何更好地引导特长生进行音乐学习，使其健康的成长。

2 定位认识

需要说明的是，这里所调查的特长生以及文章所指的音乐特长生都是以中小学里的音乐特长生为对象的。在对待音乐特长学习时，由于这是某一种技能的学习，势必要占去学习者的一部分正常学习时间，那么与没有学习特长的学生相比，学习文化科目的时间相应会减少。那么特长生是如何看待所学的音乐特长呢？63%的学生把音乐摆在与文化学习同等重要的位置上，33%的认为文化学习比音乐特长的学习更重要，只有4%的表示音乐特长比文化更重要。

3 音乐实践能力

学音乐最重要的就是听觉的训练，获得较高的音乐鉴赏能力是首要的任务，然而，我们的音乐特长生平时有良好的听赏习惯的并不多。就是有听音乐的习惯的，也并不意味着他们的音乐鉴赏水平达到了比较高的层次。每天都有听音乐的特长生占48%，40%是每周才有听一至两次，还有12%是根本没有听音乐的习惯的。在欣赏乐曲时，27%是欣赏流行音乐为主，13%的是只听与自己特长有关的乐曲，22％的以欣赏古典音乐为主，另外的38%表示什么都听。而在课堂上，专业老师能提供音乐欣赏的时间就更少了。25%的学生表示在课堂上老师基本上不进行音乐欣赏，25%的同学表示专业老师会给予欣赏的时间，但这只占全课堂不到30%的比例。对于音乐创作能力的培养，我们的特长生更加显得缺乏了。51%的学生表示自己从来没有创作过音乐作品，只有15％的学生有过写歌曲的经历，但基本是凭自己的直觉创作，只有极少数的老师会教作曲方面的知识。至于音乐创作能力培养的另一个方面——即兴表演更是无人问津了。

4 音乐知识技能与人文艺术学科

当前我国社会音乐教育方兴未艾，但从教学、学习者以及家长三个方面来看，都存在着认识上的误区，这集中表现在重技能，轻修养上。很多人都只注意到了弹唱功夫，而忽视了其音乐素养以及其他的艺术修养。统计结果显示，只有21%的老师会在每次专业课上讲解相关音乐文化知识，大部分的老师只会偶尔提到一些音乐知识，还有的是从不讲解。而71%的学生能够认识到学习音乐文化知识的重要性，因此有43%的学生报了社会音乐知识训练班来学习相关理论。一个人要在音乐方面有一定的造诣，那么他的艺术兴趣就不能只局限在音乐上，而应该更加广泛的接触其他的艺术门类来体会音乐的本质。但据调查，只有41%的学生表示对除音乐之外的艺术学科感兴趣，并有过一定的学习。

进入“知识经济”时代，人的素质问题如此迫切地提到了每一个人的面前，对我国现今音乐特长生的培养状况进行客观评价与反思，有利于我国音乐教育事业的发展，有利于我国国民素质的提高。

在开始对现今音乐特长生培养的问题进行仔细审视之前，我想我们还是有必要对音乐特长生作个界定。从音乐特长生的发展方向来看，一种是面向音乐专业院校，从事音乐专业；另一种则是充当普通高校的文艺生。而不管是哪种，他们都应该是在音乐方面具有突出才能的人。“特长生”一词的本义就是指在某一方面特别突出。而“音乐特长生”顾名思义就应该是那些在音乐方面非常突出之人。倘若音乐特长生在音乐素质上不尽人意也就辜负了这个名称的含义；倘若因为要使音乐才能突出而牺牲其他素质能力也必然违背了音乐特长生这一名称的初衷。因此一个合格的音乐特长生应该是综合素质强，音乐素质突出的特别人才，而不是只拥有音乐素质的人才。如果我们的社会音乐教育与家庭音乐教育蓬勃发展所带来的是畸形的音乐特长生，那便是我们整个音乐教育事业的悲哀。在这里我们还必须清楚地知道对音乐特长生的教育与普通音乐教育之间是有区别的，尽管音乐特长生培养并不都以造就音乐专门人才为首要任务，但他必须是在音乐方面有所特长的人。因此，这种音乐教育与面向全体人民的国民音乐教育在音乐能力的要求上会有所不同，但并不存在本质上的区别，只是力度更强，在培养时要求更加严格。

2 本论

通过此次调查问卷以及本人实习期间与音乐特长生的交流发现，并不是每个学习音乐专长的人自身就热爱音乐或者说热爱那门音乐专长。很多学生学习它完全是家长的旨意，学生自身缺乏兴趣。这是我们培养音乐特长生的可悲的结果。众所周知，兴趣是学习的最大动力。对于任何功课的教学来说，教师都是先从学生的兴趣入手的。我国音乐教育界正是总结了以往教学忽视了学生的兴趣、情感、自我表现能力的培养才提出音乐课程改革的新的理念。这一新兴观念不仅适应于学校基础音乐教育，也应该是我们进行社会音乐培训和家庭音乐教育的宗旨。我们要提倡人本教育，重视学生的主体地位。首先应该尊重学生者的兴趣与爱好。《中国音乐教育》上曾刊登了一个这样的例子：日本某学校的一位教电子琴的老师每次招收新学生时，不会让他们马上碰琴。他先安排新生坐在老生旁边观看学习一两个月，然后再教他们练琴。这位老师的目的显而易见，就是为了激发学生的兴趣。当学习的兴趣被激发到最强的时候便是学习的最佳时机。不难想象，如果一个音乐表演者缺乏兴趣与应有的激情，他的表演是不可能感染观众的。音乐特长生不爱好音乐或所学音乐专长，而家长硬是赶鸭子上架，他们充其量也只是拨弄琴弦的玩偶而已。

望子成龙是每个家长的心愿，家长培养子女学习音乐的心态基本分为以下几种：一是提高艺术修养；二是增加子女升学“砝码”；三是多一条谋生之道。受社会大环境的影响，少数艺术家的猛然致富，普通高校对音乐特长生的优惠政策，致使家长们有这样的想法与举措也情有可原。但作为音乐教育工作者我们势必要对此作出一些理性反思。长此以往，这样的一种动机与理念会给我们带来什么结果？每个人都做着明星梦，每个人都为了增加升学“砝码”，在这种没有纯正动机的情况培养音乐特长生往往会急于求成、盲目拔高技巧，而忽视音乐性，培养出来的是一批又一批的乐匠，却不是能理解音乐的人才。难道这就是我们所追求的目标与结果？在这种非纯正动机的指引下，我们对音乐特长生的培养有哪些突出的问题，我们必须对此有一个正确的认识。

上个世纪80年代，美国心理学家加德纳（Howard Gardener）提出了多元智能的重要理论，这不仅在心理学界产生了深远影响，在教育实践领域也引起很大的反响，在各门学科的教学中也引发了许多新的探索。加德纳认为人的智能是多方面的，至少分为8个领域：（1）语言智能（2）数学逻辑智能（3）空间智能（4）音乐智能（5）身体运动智能（6）自我认识智能（7）人际智能（8）自然智能。一方面音乐教育对多元智能的发展有重要的意义，例如，音乐对提高其他学科的学习有相当的促进作用，有研究证明，学习音乐课程的学生，语文和数学成绩高过没有上过音乐课程的学生20分到40分。音乐智能对空间智能、身体运动智能有不同的作用，而对于自我认识智能和人际智能的影响很重要。另一方面，通过多学科的学习，也能促进音乐智能的发展。根据智力整体发展的思想，有必要对音乐教育的理念与方式进行重新审视。其一，音乐教育应当把欣赏、表演和创作活动视为整体，加德纳强调音乐理解要在音乐创作和表演的基础上进行，只有全面参与各种音乐活动，才能达到对音乐本质的深入了解，使音乐真正成为自己表达和倾听内心感受的媒介，而不是单单只掌握某一乐器方面的技术专长。另一方面，融入在其他学科学习中的音乐活动，具有鲜活的形式和丰富的内容，使学生有更多接触和理解音乐的机会。例如，学习历史有助于我们理解一些作曲家创作背景，体会音乐中的情感。因此本文将在如何提高音乐特长生的内部音乐素质与加强音乐素质与其他素质的联系上讨论现今音乐特长生培养的几个问题。

2.1 加强情感的培养

在实习与进行社会调查后，我们发现许多的器乐、钢琴特长生的演奏往往缺少音乐性。从谱面上讲，音高、节奏、力度、速度都掌握得很好，表情符号也还到位，可就是少了一份音乐的感觉。问演奏者要表达什么情绪或内容，他们多半是摇头说不知道，再问他们是如何把握一首音乐作品的情绪或情感内容的，回答往往是“凭直觉”。这样的回答的确很直率，但另一方面也让我们陷入了沉思。

柏拉图曾说：“音乐教育除了非常注重道德和社会目的之外，必须把美的东西作为自己的目的来研究，把人教育成美和善的。”音乐特长生势必要突出其音乐才能，发展其音乐思维。而最重要的是要注重对音乐精神世界的理解和感悟。我国著名小提琴家薛伟认为，意境和情感比外在的声音的质感和高超的技术，要来得更重要。因此，音乐特长生不仅要从音乐的各个基本要素如速度、力度、音色、曲式、和声等变化来把握音乐实质，更重要的是把握好音乐内涵，体验音乐情感。

音乐是善于表现情感的艺术，倘若只是把音高表现出来，那么那种表演是缺乏艺术感染力的。相当数量的学生在学习练习曲时，并不知道挖掘音乐中固有的情感因子，富有表情的练习，致使他们对练习曲感到枯燥无味，越练越达不到练习的效果。在我国音乐作为学校教育的一门课程，始于孔子。他最早注意到音乐艺术的感情特征，他认为音乐可以触动人的心灵，对人的感情产生潜移默化的作用。孔子认为音乐是由于外界事物触发热闹的情感活动而产生的：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也……是故先王慎所以感之音”，人的情感活动创造了音乐，音乐又直接作用于人的情感。因此，“乐也者，情之不可变者也”，情感性是音乐的本质特征的表现。人们往往接受了“音乐是一切艺术中最接近抒情的”观点，却在培养我们的音乐特长生时经常忽视了情感的培养。要解决这一突出问题，我们必然要先弄清楚音乐是怎样表现情感的问题，然后才是怎样培养他们进行情感体验的问题。

2.1.1 音乐怎样表现情感

感情是指人的喜怒哀乐等心理活动，是人对客观事物的态度的一种反映。音乐美学史上一直存在着自律论与情感论的争论，现在大多数人都接受音乐表现情感这一学说。早在文艺复兴时期的德国，就流行着一种称之为“激情说”的音乐观，在这种音乐观的指引下，出现了一种将旋律进行的各种不同走向和特征同各种不同的情感状态相对应的理论，制作出一种类似一览表性质的东西，标示出何种旋律类型同何种情感状态相对应。[1]其后在心理学上关于情感和情绪的研究中又有了“表情动作”这一学说。心理学上把与情绪状况相联系的身体各部分的动作变化称为表情动作。它具体地分为三种，面部表情、身段表情和言语表情。英国美学家德里克.库克是这一学说的支持者。他认为音乐就其本质来说是一种语言，而且同任何好的语言一样，这种语言中所用的词汇的意义是可以规定的。库克在通过对各种音程和音型的引用进行了长期的分析后得出了这样的结论。下面是其中的几种：

小二度：……无力的痛苦，接结尾

小三度：……淡泊的接受，悲剧。

大三度：……愉快

增四度：……穷凶极恶

大七度：…..强烈的期待、向往，接结尾。

上行的1——（2）——3——（4）——5 （大调）：……一种奔放、积极、自信的高兴情绪。

上行的1——（2）——3——（4）——5（小调）：……一种外向的痛苦感觉——一种悲伤的坚持，一种抱怨，一种对不幸的抗议。

下行的5——（4）——3——（2）——1（小调）：……一种内向的痛苦情绪，接结尾：接受或陷入悲痛：沮丧、压抑：消极地忍受痛苦：面对死亡的心理.^[2]

尽管库克的翻译工作太过机械性，但人们聆听音乐时，却又似乎又类似的体验。为什么人们认为音乐可以表达人类情感呢？20世纪文艺学领域符号美学的重要代表人物美国学者苏珊·郎格继承了格式塔心理学的研究成果上，提出了“艺术是情感符号的创作”的观点。她认为音乐运动之所以能够表现情感活动，是由于二者之间存在着“运动”这个共同因素，艺术形式与我们的感觉理解和情感生活所具有的动态形式是同构的形式，简而言之，就是“异质同构”理论。在《情感与形式》中，朗格论述了音乐与它所表现的感情之间的关系，她说：“我们叫做‘音乐’的音调结构，与人类的情感形式-——增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发、梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致。这种一致恐怕不是单纯的喜悦与悲哀，而是与二者或其中的一者在深刻程度上、在生命感受到的一切事物的强度，简洁和永恒流动中的一致。这是一种感受的样式或是逻辑形式。音乐的样式正式同纯粹的、精确的声音和寂静组成的相同形式。音乐是情感生活的音调摹写。”^[3]例如同音反复，如果与动力性较强的，多变的节奏以及稍快的速度结合，可以造成紧张，强烈，推进的效果，像中华人民共和国国歌前奏中的三连音，还有贝多芬著名的“命运”动机；如果与中等长度的、不快的节奏结合，则给人以平稳、单纯感。如果处于低音区的同音进行与缓慢的节奏结合，还可以表现悲哀、失望的心情。[4]

2.1.2 怎样培养音乐特长生进行情感体验

由于受应试教育的影响，人们对音乐教育的评价往往以学生在音乐技巧方面达到了什么程度来衡量音乐教育质量的高低。其实真正的音乐教育不同于其他学科的教育的一个突出特点就是——教学过程比教学成果更为愉快和轻松。这种体验的获得不是依靠外在的知识灌输、技术的训练，而是通过人们亲身参与，自发地、自然地获得。

所谓体验，是人们通过实践对客观事物的感受，是认识主客观世界必不可少的途径。由于经验是有亲身性，“第一手材料性”，它往往能够融入人的本质力量。如果在音乐表演中忽视了启发学生深入到作品层面去领略情感，那么这种音乐教育是不合格的。为了更好地引导学生进行情感体验，我们首先必须了解情感体验的特点。

音乐中的情感体验与生活中的情感体验是不同的。生活中的情感体验是带有主观随意性与具体性的，受主观意志的控制。而音乐作品中的情感体验不能完全受个人的情感体验支配，它要求表演者深入作品内容深刻体会和感受，通过对音乐作品的创作风格、创作背景、创作动机等等因素的理解与分析，才能正确把握其情感性。因此由于表演者其生活经历、文化水平、艺术修养等因素的不同，形成的体验存在着丰富与贫弱、深刻与浅薄等差异。但是两种情感体验并不是相互隔离的，有时候两者融通，可以更好地营造一种音乐体验。比如，欣赏贝多芬地《英雄交响曲》，首先欣赏者必须知道这首交响乐创作的大背景，你才能了解这个革命时代的德国进步知识分子的丰富的情感体验。我们都知道，贝多芬本是想把他送给拿破仑的，后因拿破仑称帝，又改为题献给一位“英雄”。在欣赏这部作品时，我们却很少把它同拿破仑联系起来，我们更多的感受到的是一个“人”应该有的一种精神的境界，一种豪迈的精神，或在艰难中奋斗的精神，你会在你自身的生活经历中，体验过这些东西，而不是说只有拿破仑、贝多芬才有的东西。在下面的章节中，我们将详细讨论音乐素养与艺术素养、文化素养的关系，以此更好地诱导和深化音乐特长生进行情感体验。

2.2 加强音乐素质的培养

音乐实践包括音乐欣赏、音乐创作和音乐表演三大环节，目前音乐特长生的培养把注意力都集中在技术含量较高的音乐表演上，而忽视了音乐欣赏和音乐创作两大环节。

2.2.1 加强音乐欣赏

音乐欣赏作为音乐创作与音乐表演的接受环节，无疑是所有学习音乐的人的一个必要活动。美国音乐学家默赛尔曾说：“音乐欣赏在一定意义上是音乐活动的基本形式，是作曲家和演奏家工作的出发点和归宿。”^[5]音乐欣赏的功用最基本的是获得审美体验，音乐特长生要突出其音乐特长，首先必须具备较高的艺术判断力与音乐鉴赏能力。音乐欣赏便是使他们获得这种能力的有效途径。

2.2.1.1 多听是关键

多听是提高音乐鉴赏能力的关键。俗话说，熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。而在本次调查中发现当今音乐特长生平时有着良好的听觉习惯的并不多，每天都有听音乐的特长生只占48％，40％的是每周只有听一至两次，还有12％的根本没有听音乐的习惯。专业课上老师能给予他们欣赏音乐的时间就更少了，25％的学生表示，在课堂上老师基本上不进行音乐欣赏，25％的同学表示，专业老师会给予欣赏的时间，但这只占全课堂不到30％的比例。所以脑子里储存的音乐素材很少，音乐感受力得不到应有的提高。因此，我们要树立多听的意识，这不仅表现在量的方面，更多的是应该注意欣赏的内容丰富多彩，而不是只局限在某一风格的音乐欣赏上。据社会调查统计结果显示，平常欣赏以古典音乐为主的占22％，以流行音乐为主的占27％，只听与自己特长有关的曲子的只占13%，剩下的38％是什么都听。现在的学生听得最多的是通俗音乐，其次是西方音乐，而中国民族音乐几乎无人问津。流行音乐中有许多优秀作品是事实，但由于流行音乐的表达的情感往往相对单一，因此要真正提高音乐鉴赏能力还是应该多听听古典音乐诸如室内乐、交响乐、歌剧等体裁的音乐。一部交响音乐作品会对听者精神上产生深刻的影响，对听者的情感世界产生某种潜移默化的作用。比如你在听贝多芬《第九交响曲》最后一个乐章的时候，你会产生一种崇高的体验，而且你自己也会觉得人类应该这样，而你自己在精神上也在接近着这种崇高。1960年，一位叫伽达默尔的德国哲学家写了一部《真理与方法》，阐述了一个道理：对艺术作品的理解，同时也是一种自我理解。也就是说，在艺术鉴赏中，当这种鉴赏者受到艺术作品的强烈感染的时候，鉴赏者不光是理解作品，同时也是在理解着自身。因此，为什么有人对格调比较低俗的流行音乐一直持批评态度？因为他们看到这种音乐不仅对青年的艺术趣味，而且对他们的整个精神发展、价值观念都会产生潜移默化的负面影响。可以设想，如果一位青年整天沉浸在这样的音乐当中，他的精神世界、情感世界能不受到它的感染吗？^[6] 同时我们也应该加强民族音乐文化观念。在所调查的音乐特长生中，32％的是以西方音乐为主，28％是以学习民族音乐为主，只有40％的表示两者是均衡学习。音乐就其本质来说是一种文化。在当代教育改革潮流中，民族文化越来越引起人们的重视，这也应该成为我们培养音乐特长生的一个重要组成部分。美国音乐教育家雷默曾说过：“在最深的层次上尊重文化多样性——在感情特征的层次上——需要尊重人们自己的本土文化，并和自己的孩子丰富的分享这种文化，同时也要和他们分享其他种类的文化风味。忽视哪一方面都会铸成大错，要么使儿童领略到自己遗产的特殊性，要么则使他们领略不到其他文化遗产的普遍性。”^[7]因此，我们需要在欣赏音乐时处理好西方音乐与民族音乐的一种平衡，即“母语”与“多元化”的结合。

在问到学生们平常欣赏音乐的方式时，73％的学生是选择听CD，20％的是听老师弹奏，只有7％的是听音乐会。随着现代传媒技术的飞速发展，这种高科技产品如CD、VCD、MP3、MD层出不穷，由于这些设备的方便性，这也就造成了他们欣赏音乐方式的单一化。现在去听音乐会的人越来越少了，我们应该提倡多听音乐会，因为在现场所获得的对于声音的判断更为准确与真实。

2.2.1.2 培养音乐想像力

2.2.1.2.1 同域想象与异域想象的获得

怎样进行音乐欣赏训练呢？简单地说，就是“以听觉为中心”，进行音响、情感体验、想象联想和理解知识。这四种心理活动并不是一定按照这样的顺序产生的，之所以这样表达只是出于文字陈述的局限而已。在音乐欣赏中我们谈到得最多的就是关于音乐想象力的问题了。黑格尔认为：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是艺术想象。”^[8]那么什么是音乐想象力呢？首先我们应该先理解想象一词。简而言之，想象就是在原有感性形象的基础上创造出新形象的心理过程，这些新形象是已记忆和积累的感知材料经过加工改造而形成的。因此它分为两种，一种是同域想象，另一种是异域想象。在聆听音乐时联想到某画面或某文学作品就属于异域想象。很多音乐教师在教器乐作品时，由于音乐的非语义性特点，老师经常会启发学生把某段音乐想象成一幅画，比如，浊重的低音启发孩子想象成大灰狼的吼叫，大黑熊的步态，清亮的高音则想象成小巧灵活的鸟类等等。尽管一些体裁的音乐作品如音诗、音画，确实与文学、绘画有着一定的联系，但每每都这样解释作品，那就使音乐失去了它独特的魅力，而我们的音乐想象力也受到了局限。音乐的想象应该是一种独特的听觉想象方式，应该是针对听觉材料所进行的加工和创造的过程。从许多作曲家的创作过程来看，他们往往是先有一动机在脑海里浮现，然后他们对其构思为一条旋律，展开为一部大型作品，这就充分发挥了音乐的想象力。我们不能把音乐想象局限地理解为通过音乐欣赏而联想到一些非音乐性内容。德国音乐家R.舒曼曾讲到：“耳的意识并不次于眼，这个繁忙的器官从周围世界中的一切音响和音调中摄取一定的轮廓，经凝练后形成清晰的形态。”因此我们必须从听觉的角度出发去认识音乐艺术，这才是真正地从培养音乐想象力的角度出发。

2.2.1.2.2 以听觉为中心

首先我们必须挖掘音乐特长生在听觉上对各种音响变化的反映和想象的潜力。例如，让他们熟悉各种乐器的音色和音域，然后引导他们辨听它们之间不同搭配的音响效果，知道简单的乐器组合规律。并且在听觉中理解乐汇、乐句、乐段、和声、曲式的含义，知道运用音乐语言的基本规则。只有这样才能从根本上提高音乐特长生的欣赏水平，不会再出现练了许多年的钢琴学生迷惑地说“我不懂音乐”的情况了。

不可否认，人们在欣赏音乐时会同生活经验、文化阅历联系起来，时而产生异域联想。文章并没有否定异域联想的功用，音乐从本质来说是一种文化，所以它不可能脱离社会和文化生活独立存在。应该说，在我们进行音乐欣赏时，一定要以音乐艺术为重点，要能够促进对音乐语言的理解，以多种联想为辅助，使音乐特长生具备真正的音乐鉴赏能力。

2.2.1.3 主动学习音乐理论知识

为了更好地欣赏音乐，学习一些音乐知识不仅是有益的，而且是必要的。特别是学习一些大型的、结构复杂的作品，例如交响乐、室内乐、歌剧等，更应该掌握一些音乐知识。而现在很多音乐特长生弹了许多年钢琴，拨弄了很多年的乐器，倒头来基本的乐理知识都一无所知，更别谈对大型作品的赏析了。据许多音乐特长生反映，专业课上老师基本上只谈技法，对于乐理知识与欣赏极少谈到。而认为学习音乐理论知识有必要的在所调查的人数中占71%，而因此报了乐理班学习的有43％。可是班上的讲课让他们觉得枯燥也很难得理解记忆，更别谈运用。在这里，我们不妨把理论知识相应的带到专业技法课堂上，通过技法性操作来熟练理论知识。以钢琴课为例，我们可以通过对某一旋律做模进练习来熟悉各个音之间的音程关系，通过运用和弦以及解决的知识来帮助学生背谱，通过对作品的句法分析了解曲式等等。通过对音乐知识的学习让音乐特长生更好地把握理性知识，融汇与感性的体验之中，这才是学习音乐的正确途径。除此之外，一个人的文化修养和生活体验与音乐欣赏的关系也甚为密切。丰富的文化修养与人生阅历将非常有助于音乐特长生对音乐的体验与把握。

2.2.2 鼓励音乐特长生进行音乐创作

新的音乐课程标准出台后把原有的内容上的传统划分法（即分为唱歌、欣赏、创作、器乐等）改为感受音乐、表现音乐、创造音乐、音乐文化知识四大方面。在中小学音乐教育内容方面，该课程标准在原有的基础上增加了“创作”部分的分量。这是因为，音乐作为一门艺术，其本质特征就是创造性。而我们在培养音乐特殊人才时却忽视了这一根本特征。所以音乐特长生往往是乐匠，而没有成为创造性的音乐学子。就世界范围而言。音乐教育比较发达的国家，世界上著名的音乐教育家都十分重视音乐创作教学。美国国民音乐教育内容标准其中一条就是在具体指导范围内作曲并改编乐曲。^[8]而我们的音乐特长生除了作曲专业的外，几乎没有作曲的经历。极少数的特长生曾经有过创作歌曲，问其创作过程，他们基本都是凭直觉作曲，不懂得什么作曲法，因为在他们学习音乐的过程中并没有老师给予过有关音乐创作的指导。

音乐创作是表达自身和他人内心的一种创作性音乐活动，它充分地体现了一个人的创造才能，这包括曲调感、节奏感和对音乐表象的反映能力，但它并不意味着可以随心灵的激荡随意而作。因为音乐创作毕竟是一种审美创造活动，它要受到审美规律的支配。培养音乐特长生进行音乐创作就是要提高他们能通过自己的内心听觉来选择符合内心表现的各种音响手段的能力。简单地说，就是要发挥他们的创造性想象力，实现音响结构的创造。

首先我们必须对音乐创造有个基本的认识。我们把音乐创作的过程概括为两个基本阶段：“第一阶段是作曲家从社会生活中获得心理体验阶段；第二阶段是作曲家把社会生活的心理体验转化为具体的音乐形象的阶段。”^[9]我们把第一阶段称为精神创作，即作曲家在内心世界创造音乐蓝图，莫扎特就是这样的天才，在他的想象中可以得到音乐作品的瞬间的整体。我们把第二阶段成为物质创作，即把内心的音乐形象表现为乐谱的形式或者进行音乐表演。在这两个阶段中，具有丰富的想象力与非凡的技巧手法是进行音乐创作的根本前提。特长生通过音乐创作活动的实践同时也能促进想象力与技巧手法的提高。

关于音乐想象，在谈到音乐欣赏问题时已有过阐述。事实上音乐想象存在于音乐活动中的任何一个环节，它是构成音乐思维能力的一个重要组成部分，也是衡量一个人是否具有音乐潜能的重要标准之一。音乐想象不仅受先天因素的影响，同时也可以通过后天的学习而培养提高。因为构成音乐想象的源泉来自外在体验、内在体验、艺术体验三个方面。外在体验是指生活体验，学习经历、文化活动、阅历、社交等。丰富的生活体验可以促进作曲家的想象力，创造灵感，这也是许多作曲家到处采风搜集音乐材料的原因。同时音乐特长生应该注意储存内心情感体验，一方面有助于理解音乐作品，另一方面它也是进行音乐创作的重要源泉。

充分掌握作曲技术是进行音乐创作活动的一个必要条件。技巧的熟练性为我们的音乐想象建立一个自由的王国，只有娴熟地驾御技术才能自由翱翔。因此，我建议在专业课上老师应当给予适当比例的时间来讲解音乐创作内容，以此完善特长生的音乐实践能力。

在创作教学过程中，还有一个问题不容忽视，即分清即兴创作与作曲的异同。即兴创作是指根据当时的感受而作出的音乐创作行为，事先没有准备。这包括即兴表演，即兴伴奏，即兴编舞等等。而作曲是通过上述两个阶段完成的，过程比较复杂。即兴作曲也是反映学生音乐思维能力是否活跃的一个重要因素。在培养特长生的创作教学中两者缺一不可，不能偏废。

2.2.3 完善音乐表演

音乐表演是人们关注音乐特长生的一个重要方面，人们眼中的所谓音乐特长生无外乎是一些能吹拉弹唱之人，而目前音乐特长生的音乐表演有哪些不足呢？

2.2.3.1 创造性地进行音乐表演活动

雷默曾在《音乐教育的哲学》中指出：“音乐教育由于着重强调由老师指导的表演，在学校教育的各门艺术课中，给年轻人真正表现创造性的机会，更是少得可怜。”^[10]在现今音乐特长生的培养过程中，这一问题也尤为突出。许多学生的演唱与演奏处理基本上都是老师的处理，如果是同一老师所教，那么他们表现的作品如出一辄。音乐表演作为二度创作，那么它的本质意义就应该不仅局限于第一创作的传达和再现，它还必须体现表演者的创造。而我们的特长生体现的要么是老师的理解与创造，要么就只是原原本本地按照乐谱进行的表演。

为什么我们要强调创造性的表演呢？作曲家把乐思用乐谱的形式记录下来，是一些没有生命的音符，而要使乐谱中潜在的乐思挖掘出来还有赖于音乐表演中的创造性表演。C.P.E.巴赫曾经谈到：“作曲家写下的音乐作品，如果让一个洞察力灵敏的、知道什么是成功演奏的人，演奏这些作品，作曲家就会惊讶地发现他的音乐中竟会有以前他所不知道的，不敢相信的东西。”^[11]比如说，众多的钢琴家都演奏过巴赫的创意曲集，但唯独古尔德的演奏独树一帜，而又被人们普遍认同，他的演奏最接近巴赫的风格。他独特的演奏风格不仅仅体现在速度上，古尔德对音色的把握更是地道。这样的音乐表演既准确的把握原曲的真实性，又体现了演奏者的创造性理解。当然音乐表演的创造性不等于随意性，它创造的基本前提还是应该遵循乐谱的真实性。关于乐谱的真实性，音乐特长生应该站在广阔的视野、较高层次上来理解作品所产生的人文背景和了解作曲家的人生体验。正如著名大提琴家马友友曾经讲到：“我第一次认识到就象音乐本身一样，演奏好一种乐器，也是和哲学、历史、心理学和人类学有着重大关系的。”^[12]

2.2.3.2 技法训练要注意音乐感的培养

出色的表演技巧是获得成功表演的前提，因此人们最先注意到的是基本功的训练。技术训练要解决的问题就是让学生能自如地掌握运用表现音乐的工具，这也是为什么在器乐学习中老师强调练习各种练习曲的原因了。正如素描是绘画的基本功一样。但这里特别要指出的是纯技术训练并不等同于“纯技术观念”，没有这种训练就不可能熟练地掌握技术，而熟练掌握技术是与艺术结缘的必要手段和前提，技术上不过关，不可能完善地表现音乐艺术中的文化内涵，^[13]因此，在诸多的钢琴理论书上都提倡在乐曲中提高某项技术，而不主张单纯的、机械的进行技法训练。在这里，我们有必要强调两点：第一，技术训练不等于否定了音乐感，如果丧失了音乐感，那么在进行技法训练的特长生都可称为“音乐机器人”；第二，技术与表现要统一，中国传统美学所提倡的“声情并茂”，“得之心而应之手”便是主张将技巧与表现完美结合的至理名言。

2.2.3.3 丰富音乐表演形式

在我调查的100名音乐特长生中，有63％的人表示，他们的表演都是独唱、独奏、独舞，很少有机会与他人一起合作进行音乐表演，除了中小学文艺调演大型的文艺活动中有合唱、合奏、集体舞的表演。单独表演固然能够充分体现学习者的表演水平，但是集体表演更有利地使表演者的听觉、协调能力得到更大的锻炼。在音乐教育比较发达的国家，都比较重视与他人合奏的教学内容，如美过国民音乐教育内容标准中就有这样两条：1）唱各种曲目，独唱并与他人合唱。2）用乐器演奏各种渠目，独奏并与他人合奏^[14]。因此，特长生进行音乐表演的形式不可单一化，要两种形式相结合。

2.2.4 积极进行音乐交流

在我所做的社会调查中有这样一问：平时与其他学习音乐特长的同学交流吗？（1）经常一起讨论音乐（2）只有上课碰面时交流（3）不交流。选择选项（1）的占34%，选项（2）的占50% ，选项（3）的占16%。由此可见，特长生私下很少进行音乐交流，问其原由，他们倒是很诧异地问我：“为什么要和别人交流啊？”他们并没有惟我独尊的思想，只是基本上都认为每周的专业课作业都是由老师检查，老师给予的指导最为直接与可靠，因此没有必要与同学交流。而这种思想导致可惟师独尊，特长生缺乏创造性表演，思维不开阔，出现了十个学生表演一个样的局面。世界上很多知名的音乐家、作曲家之间都经常在一起讨论音乐，以促进相互的提高。大家在文化学习科目上也知道相互交流的重要性，可是在艺术学习上却忽视了这一点。参加社会音乐培训班的特长生相对请家庭老师辅导的特长生要稍微好一点，由于上课的形式是集体课，能接触的同伴与参与讨论的机会多一些。而后者基本上只有与自己老师交流的时间，一方面由于文化科目的学习比较紧张没有时间与别人交流，另一方面，自身也没有树立这种音乐学习需要交流的意识，大多数特长生是闭门造车。面对这种情况，我们的老师首先应该让特长生树立一种进行音乐交流的意识，其次应该创造更多的机会让音乐学子交流讨论，例如每周集中特长生开个小型的音乐会，要求每个人进行音乐表演，并对别人的表演作出音乐评价。通过这种形式，既能提高他们的技法，又能培养他们的判断能力。

2.2.5 如何看待评价手段与考级制度

由于长期以来，人们关注音乐特长生都集中在音乐表演这一环节上，评判他们音乐特长生水平的高低自然都是以技巧程度的高低来衡量。参加音乐考级便成了家长和特长生显示水平以取得外界认可的最直接的途径。人们为什么这么重视音乐考级呢？家长的心态大致分为以下几种：（1）通过音乐考级，提高艺术修养，树立学习基本目标（2）增加子女升学“砝码”（3）显示子女的水平，取得外界的认可。而特长生自己很想参加的和认为没有必要的各占50%。从社会大环境来看，取得音乐考级的合格证确实会带来许多的方便，很多学校招生首先就要看考级证书。例如，清华大学的招生中就有一条，获中央音乐学院九级证书报考清华大学文艺特长生冬令营可免初试。音乐考级本身没有错，但如果参加音乐考级的人心态不对那只会害了子女又苦了家长。许多家长为了子女获得某级别的证书，在离考前半年甚至是一年就开始准备考试曲目了。这样以来，整整一年的时间就弄了几首音乐考级的乐曲，虽然拿到了该等级的证书但并不意味着特长生达到了相对应的水平。因此现在很多学校招生时又增加了一条：考核实际演奏水平。

把音乐考级看成是唯一的学习目的是可笑的，考级应该只是辅助特长生学习音乐的有效手段，是对学习进度的教学质量的评估。而现在的家长对孩子学没学好音乐不关心，关心的知识孩子如何掌握相关技巧，顺利通过考级。由于家长的虚荣心和一些考试机构的惟利是图，把孩子学习音乐的天赋都扭曲了，考级实际上是在拔苗助长。我国著名小提琴家盛中国曾讲到：“学琴要先学做人，尤其是古典音乐。要具备善良美好的心灵，要让孩子拥有属于自己的东西，而不是单纯地去学技巧，否则将来他们无法把自己心灵的东西表达出来。”的确，如果家长把考级看得太重，只会增加子女的负担，最后受伤的还是孩子。

那么我们该如何评判音乐特长生呢？雷默在《音乐教育的哲学》中指出：“艺术质量的四个标准——技巧性，感受力，想象力和真确性——为专业人文艺术教育工作者选择供学习，表演和体验的作品，以及为帮助学生改进他们的创作的作品进行评论，提供了有用的指南。”因此，音乐考级作为考察特长生技巧性方面的评价方式不能作为评判的唯一手段，而只能是有效手段之一。一个人的音乐才能也不只是局限在音乐技巧性这一方面，因此该如何完善我们的评判制度也是当今许多专业和业余音乐教师共同关注并投入研究的课题。

2.3 加强文化素质的培养

提到音乐特长生，人们马上想到的就是文化素质比较低，现今有很多家长因为子女文化成绩不好而培养他们学习音乐特长，以方便以后考大学，其直接原因是高校对音乐特长生的文化成绩要求低。有些学校只要特长生过了艺术考核，文化线降至200分。据调查，音乐特长生的成绩也确实不好。因此，现在流行一句话“学习不好，学艺术去”。

纵观我国音乐教育的发展历史，重视技术教育的观念由来已久。这种思想严重阻碍了的学生的学习，首先，它遏制了学生的创造性学习。美国音乐教育家加德纳前几年在中国考察音乐教育后得出这样的印象：“中国教育家相信，教育应从基本功训练开始，而美国教育家则认为教育应以启发创造力、想象力为开端。美国艺术教育的长处在于，学生有充分时间探讨不同元素来发展创造潜力，危险在于他们所掌握的技能往往不能保证他们达到目的；而中国音乐教育能保证学生均取得一定的能力，但当他们掌握一定技能以后，他们可能没有欲望和想象力来运用他们的能力创造有意思的作品。”其次，这种思想让学习者忽视了学习文化知识的重要性。特长生往往认为，只要能弹好琴唱好歌就行了，文化知识并不重要。而纵观许多艺术大师的成长历程，没有哪一位是不具备深厚文化底蕴的。比如，小提琴家梅纽因在19岁那年突然取消了一切音乐会，在家隐居了一年半，原因是他认为自己至今仍然如同儿童般的单凭直觉在拉琴。在此期间，他研究了演奏法著作和教科书，还钻研了心理学、解剖学、生理学……甚至营养学，他还曾专门研究过古典文学、哲学以及康德、黑格尔、斯宾诺莎的著作。这些经历以及精深的文化功力，使他的精神世界成熟了，重新公开表演时，所表现的热情中明显增加了一种内心明哲的成分，这逐渐成为他的演奏艺术的主要特征。^[15]其实学习音乐艺术就好比在建造一个金字塔，文化底蕴越深，塔顶就越尖。正如我国著名钢琴家周广仁先生曾精辟的概括道：“钢琴表演艺术所体现的，应该是高层次的文化修养。作为钢琴家，不但要有演奏钢琴的专业才能，而且要有广博的文化知识和丰富的艺术修养。假若你对欧洲文化、历史一无所知，很难想象你能演奏好贝多芬、莫扎特。事实上，有的学生到了一定程度就再也上不去了。究其原因，并不是他们的手指僵硬了，而是文化空白了，头脑空了。^[16]

^{2.3.1 音乐是一种文化
音乐就其本质来说是一种文化。文化的界定是一个复杂的问题，学术界一般认为文化有广义和狭义之分。狭义的文化指人的精神、价值、意识等。广义的文化指人所创造的一切财富的总和。而作为艺术种类中的音乐则属于精神文化范畴。1992年内特尔在国际音教会大会上的发言就提出了将“音乐作为文化来传授”的观点。目前，国外音乐教育已把“音乐”作为“文化中的音乐”或将“音乐”作为一种“文化”来界定。
郭声健在其著作《音乐教育论》中对音乐是一种文化有非常深刻与全面的论述，下面我将直接引用书中的几段话。
音乐是一种文化，它植根于文化土壤之中。它与音乐之外的其他相关文化艺术如文学、绘画、心理学、社会学等具有十分紧密的联系，它能表现一切观念和事物，它能提供文化中最内在的精神手段。历代的音乐家及流派众多，几乎都与同时期重要的哲学、社会学、政治学及经济学流派发生关系，其理论涉及了当代人文社会科学的各个重要领域。音乐是文化的一部分，音乐艺术的发展必将受到社会的、文化的发展影响。
音乐是由文化界定的，离开文化便难以分析理解音乐。世界上的各种音乐都存在与一定的文化语境，音乐没有绝对的共性，能够接受音乐的界定，是因为我们聆听它，认同它，正如我们能认同世界范围的文化一样。
从音乐存在方式的角度看，音乐不是靠音乐自身（音响形式）而存在，它和整个文化互为一体，它是以一种文化形态为存在方式，而不是以“音响形式”为其存在方式。
再从音乐传播学的角度看，音乐的传播行为说到底就是一个文化传播的整合行为，其存在方式是以音乐文化的整体存在为事实依据。若我们仅仅将音乐符号视为音响形态的符号，不仅与音乐传播中的诸种传播行为不相合，音乐传播中产生的诸种特殊现象得不到合理的解释，并且也与音乐的存在方式相违背。
而从发生学的角度看，音乐的产生，其形态特征离不开与其相伴的文化行为的存在，两者关系不可分割，直接相关。当然，若从更大的方面看，自然环境、经济活动方式、生产方式、科技水准、社会人文环境的改变，也会通过多种方式和途径，使音乐的形态、风格发生变化。
由此可见，无论从何种角度、何种层次去审视，音乐本身就是一种文化这一点是无庸置疑的。
2.3.2 文化是进行音乐实践活动的根本动力
只有当音乐被置于社会和文化的前景中并作为其文化的一部分，它才能获得最佳的理解。对一种文化的确切理解需要对其音乐有所理解，而欣赏一种音乐则要求对与之相联系的文化和社会有所了解。因此音乐欣赏离不开文化。
就音乐的表演而言，能否对乐曲注以新的生命，往往是表演能否成功的关键。琴童与大师们相比较会相形见拙，是因为琴童优势在于他的模仿才能，而他的劣势也在于他的模仿才能，与大师们相比演奏缺乏创造性，而根源在于琴童缺乏深厚的文化底蕴。我国著名钢琴家傅聪的成长经历足于说明这一点。在傅聪的眼中，莫扎特的每一首协奏曲都像是一本《红楼梦》，舒伯特像陶渊明，肖邦像李白，德彪西的《练习曲》像中国国画，有种“无我之境”。傅聪的成功源于他父亲从小对他文化修养的培养，其父在一篇题为《傅聪的成长》的文章中讲到，傅聪从小就喜欢诗歌、小说、戏剧就、绘画，因此使他对音乐能从整个艺术的意境，文化的意境去体会我们传统音乐的不足。全面综合的文化教育为傅聪成为东方出生的拥有世界性声誉的第一位钢琴家奠定了坚实的基础。因此，熟悉和了解各种文化，便几乎成为音乐艺术表演者的一种不可缺乏的文化准备。
对音乐创作来说，文化更是一种不可获缺的动力来源。任何一位作曲家创作从本质是来讲都是时代文化和精神的体现，他的音乐作品是整个社会和生活的反映，它不能作为一个独立的个体存在。学识的修养能帮助音乐家从整体上提高创作的境界，文化修养直接影响艺术的表现力。有些音乐家凭借音乐天赋的优势，或因偶然的机遇获得了创作的成功，但由缺乏文化底蕴而显得后劲不足，没有产量了，这种现象是非常普遍的。
2.3.3 “文艺并重”“以文养艺”
当今许多发达国家的音乐教育已经不把“美育”、“技术”作为音
乐的目标，音乐教育的目标主要是放在文化以及人的发展上。过去，我们绝大多数不十分清楚音乐文化的知识结构，主观地认为，只有那些乐理知识与技能知识才是知识，因此，教学中往往只注重那些抽象的音乐知识，而对其中大量的文化内涵从来不研究。无论哪一学科都应该重视知识的传授，音乐教学也不例外。这里的知识包含了三个方面，一般文化、姊妹艺术文化和专业文化。专业文化在上一章节中已经较为详尽的阐述过了，在这里我们主要讨论的是前两者文化对于提高音乐修养的重要性表现。
2.3.3.1 积极融合姊妹艺术文化
各门类艺术文化之间是相互促进，相互影响的。它们都有着相同的艺术本质，只是表现方式具有各自的特点。用雷默的话来说就是，“所有的艺术都服务于同样的职能，那就是为探索和体验人类感觉的本质提供一种手段。所有的艺术都是通过这样的分享途径来获得感觉的体验，即观察表现感觉的条件并对其情感力量做出反应。”^[17]例如，我国著名钢琴家傅聪近年来对德彪西的作品表现出极大的兴趣。他感觉德彪西的《练习曲》纯粹是线条，好象我们中国人画画的最高境界，干脆不画图了，写字啦。傅聪认为德彪西的音乐充满了无音之音，德彪西音乐的根是东方的文化。傅聪能有这样的体验是因为他在音乐和中国国画中找到了共同的审美本质，能把中国的诗句、绘画用西方的音乐表达出来。德国作曲家舒曼的话很有道理：“有教养的音乐家能够从拉斐尔的圣母像得到不少启发。同样，美术家也可以从莫扎特的交响曲获益不浅。”^[18]当然，我们强调的是从各类艺术的审美本质中去加深对音乐的体验，而不是对音乐的非音乐性内容的表达方式上的体验。
2.3.3.2 主动学习一般文化
一般文化，是指非艺术类所涉及的知识，包括社会科学相关科学以及自然科学中的一些基础知识。一般文化是所有艺术文化的基础，文化修养能直接影响艺术的表现力，现在的音乐特长生普遍不重视文化科目的学习，而各大高校对音乐特长生的文化素质要求也比较低。随着我国音乐教育改革的不断深入，一种“文化中的音乐”的新理念被人们普遍接受。然而我们的艺术院校对音乐特长生的录取分数线很低，是否与我们的“文艺并重”的理念有些自相矛盾呢？既然我们认识到文化对于一个人的音乐修养的重要性，那么我们为什么在考核他的音乐素养时却要放低对文化修养的要求呢？我们口里喊着“以文养艺”的口号，而在录取音乐特长生时又放低了姿态，这种做法到底是学校本身对于新观念还没有很好的理会，还是从一开始就认定了我们的音乐特长生的文化素质就仅此而已？要让学生树立起“文艺并重”的思想，首先学校和社会对此必须先作出榜样，对特长生进行严格的要求，否则我们的提倡就只能是喊喊口号而已。

2        结语

音乐教育应该是与音乐文化紧密相连的，然而在我国当前的音乐特长生培养中往往注重技能的学习，导致了特长生音乐素质不够完善，文化素质比较低的局面，这不利于音乐教育事业的发展。作为音乐特长生，其学习者和家长应该要给自己一个准确的定位，明确所学的目的，以及确定自己拥有对音乐或是对所学特长的兴趣，如果只是为了增加升学“砝码”或是做着发财的明星梦而学其特长，那只会苦了家长又害了孩子。而作为教授音乐特长生的音乐教师，对特长生的培养不能局限在音乐表演上，即技法性的表演，老师应该是指引学生进行创造性表演，加强其他的音乐实践活动能力，如音乐创作和音乐欣赏等等，充分发挥他们的音乐才能。更重要的是，音乐教师应该将其对应的文化知识贯穿到音乐技能训练上，指引特长生挖掘其文化内涵。本文提出了当今音乐特长生培养的几个突出问题，对于每个问题的解决还未完善思考，行诸于文字的目的，是抛砖引玉，与同仁共同探讨。

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[13]，[15]郭声健.音乐教育论[M]，湖南文艺出版社，2004：164，140.

致谢

历经一个多月的毕业论文写作即将结束，在回顾之时，我首先要感谢的是我的论文指导老师匡勇胜以及郭声健教授。在毕业论文写作期间，两位老师十分的耐心和热情，每次都认真仔细地批改我递交的论文稿件，给我提出各种修改建议，从而使我毕业论文的写作得以顺利地、并且是按时按质按量地完成，在此表示深深的感谢！另外也对论文答辩小组的老师、教务办老师、辅导员张老师以及文印室的工作人员在此次我的论文写作过程中给予的各种支持和帮助表示感激。特此致谢！}

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