（一）

    郭文景的成功过程，是我理想中造就优秀作曲家的最佳途径之一，尽管这个过程可能连郭文景本人也是始料不及的。首先是所谓“一方水土养一方人”。在我看来有三类“环境”最有可能孕育出优秀的艺术家及其精彩的作品：其一是极端严峻、恶劣的自然环境----所谓苦中作“乐”，典型的例子是常年白雪覆盖的俄罗斯；其二是非常优雅舒适的生活环境----所谓无事生“非”，典型的例子是19、20世纪之交的法国；其三是忧心忡忡的社会环境，典型的例子是“二战”之前的欧洲。郭文景可能属于第一种，他生于、长于四川重庆，属于李白们吟颂过“蜀道难，难于上青天”、船工们呼号出豪气冲天的川江号子的地域。

    其次是所谓“时势造英雄”。1968年，12岁的郭文景不可避免地遭遇“文革”，非常偶然地撞上了小提琴。十年动乱，灾难深重，然而它所引发的中国历史上空前规模的西洋乐器大普及，却是人们始料不及的。“文革”期间全国上下，都在学习和排演具有特殊政治背景的“样板戏”，而“样板戏”规定一律用管弦乐伴奏，因此急需大量的乐队演奏人才，并导致“繁荣”的文艺团体成为百业萧条的十年动乱期间人人羡慕的工作单位。于是，“无论是大都市还是小县城，几乎一夜之间响起了小提琴、大提琴、黑管、长笛的声音。”（王安忆语）人们有一个目的很明确也很现实：城里的孩子为了避免日后插队，乡下的插队青年可以考回城里的文工团。而郭文景父母的目的则更单纯，就是为了把孩子留在家中以免意外----山城重庆的武斗很厉害。郭文景便以自学那把8元钱的小提琴开始进入音乐的王国。12岁学琴，想成为演奏家可能晚了一点，作为未来作曲家的重要素养之一可能正当时。两年后郭文景考入重庆市歌舞团，勤奋的练习和频繁的演出，既使他的演奏技术得到迅速提高，也使他对乐队的音响状态烂熟于心。“文革”后期，郭文景在一个偶然的机会中听到当时仍被禁止的诸如里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》、鲍罗丁的《中亚细亚草原》、肖斯塔科维奇的《第十一交响曲》等外国交响音乐唱片，使这位19岁的青年发现了一个令人心驰神往的新天地，于是他将自己苦心搜集的小提琴练习曲悉全部出让，换得斯波索宾的《和声学教程》和里姆斯基-科萨科夫的《管弦乐原理》，开始自学作曲。

    此后他一面在乐队拉琴，一面为各种演出编写伴奏乐谱。简单的“配器作业”能及时地（经常及时到前天晚上写第二天就演出的程度）得到乐队的演奏，就是现在音乐学院里的作曲学生也可能没有这种“福分“。专制的压力，世俗的动力，偶然的经历，有时候也能绽放出绚丽的艺术花朵。不可预期的“文革”中的西洋乐器大普及，改变了不少人的命运，保存了艺术的种子，积蓄了后备的力量。当下活跃在文化艺术界的出生于五、六十年代的演奏家、作曲家、理论家乃至文学家、美术家，有不少是就在“文革”中开始学习或者学习过西洋乐器的。事实上，目前中国新音乐界诸如谭盾、瞿小松、陈怡、何训田、陈其钢、彭志敏、敖昌群、盛宗亮等等活跃人物，在“文革”期间都有着类似的“演奏员”加“配器师”的宝贵经历。

    类似的经历还要继续：这些人都在恢复高考后陆续考入音乐学院，还真是在既不太早也不太晚的时候接受了严格而系统的训练，提高了专业技术的水准。只是1983年毕业后郭文景既没有留在学院也没有留洋，而是回到重庆，直到1990年才回母校中央音乐学院任教。我经常想当然地把这段非常平常非常自然的“从群众中来，到群众中去”的7年，作为郭文景非常重要的与众不同的经历。放一放“经典”，避一避“潮流”，有可能影响了郭文景的音乐风格。必须申明的是，我除了在上个世纪90年代中后期荷兰新音乐团在北京音乐厅举行的一次音乐会上从观众席上“遥望”过一回勉强上台谢幕的郭文景的模糊身影外，我还再没有见到过他本人，我之所以愿意复述他的经历并胆敢做自以为是的联想，是因为我认真聆听了他的大多数作品----尽管“心怀叵测”（比如写一篇文章）的听赏有可能会加剧不可避免的“欣赏误读”。

（二）

    事实上《中国新音乐》这个栏目还在筹划的时候，我就毫不犹豫、信心百倍地准备以郭文景的作品打头阵的。私下里我有个偷懒的想法----最好他能为我推荐一部作品。可是他却托姚恒璐先生捎来了一箱子沉甸甸的总谱和音响：钢琴前奏曲《峡》（Op.1/1979年）、弦乐四重奏《川江叙事》（Op.7/1981-1984年）、大提琴与钢琴狂想曲《巴》（Op.8/1982年）、为两架钢琴与管弦乐队而作《川崖悬葬》（Op.11/1983年）、小提琴独奏组曲《川剧音调》（1985年）、音诗《经幡》（Op.14/1986年）、《小提琴协奏曲》（Op.13/1986-1987年）、交响乐《蜀道难----为李白诗词谱曲》（Op.15/1987年）、室内乐《社火》（Op.17/1990年）、竹笛协奏曲《愁空山》（Op.18/1991年）、歌剧《狂人日记》（Op.21/1994年）、为大型民乐队而作《滇西土风》（Op.19/1993年）、民乐重奏《晚春》（Op.22/1995年）、《戏》（Op.23/1996年）室内乐《甲骨文》（Op.24/1996年）、为女高音与三个打击乐手而作《悲歌》（Op.25/1996年）、为独奏大提琴与室内乐队而%D 钱仁平 (2001-11-19 09:02:28) 作《小协奏曲》（Op.26/1997年）、交响序曲《御风万里----庆祝香港回归》（Op.27/1997年）、《第二弦乐四重奏》（Op.28/1997-1998年）、吉他独奏曲《古瓷》（Op.29/1997年）、歌剧《夜宴》（Op.30/1998年）、为无伴奏合唱与一位打击乐而作的《天地的回声》（Op.31/1998年）、《第三弦乐四重奏与中国管乐》（Op.32/1999年）、大提琴八重奏《Vimala》（Op.33/2000年）等等。

    事实上他并没有给我大学时代的几部也很“火”的作品以及最新的弦乐四重奏，我这里之所以要乘机先为他梳理一遍，是因为他的作品目录尤其是早期和近期作品的编号与创作时间在各种文本甚至他自己的总谱手稿中已经开始出现混淆----比如，究竟是《巴》还是《川崖悬葬》是Op.8？他真的有必要抽时间整理、确定、发表一下最准确的目录，否则两百年后可能会成为一篇博士论文也解决不了的音乐悬案。

    当然，眼下最要紧的还是我该挑哪一部并如何下手？最终我采取了最笨的办法，昏天暗地地挨个连续听了三遍，然后，是更加的沮丧。作曲家大致可以分为三类：其一是精雕细刻出细活；其二是激情迸发写华章；其三是界于二者之间。作为一个听众，我喜欢后两类；作为一个以分析为主要任务并以“发现”某种规律而“自我陶醉”的理论工作者，我更愿意面对第一类，而郭文景大体上可能属于第二类。于是我只能排除杂念，仅仅从是否“喜欢”出发，再过一遍，我选择《戏》。

（三）

   《戏》是为3对钵和演奏者的嗓音而作的“室内乐”。作曲家之所以做出这样的选择，是因为他“开始厌倦满台堆满打击乐器的作品，决心用一件（或者一种）乐器做出一百种效果来。”这是擅长戏剧性、造型性、多线条音响的郭文景给自己出的一个难题----现在毕竟只剩下三对音高不同的钹。好在郭文景充分发挥了他对音色细微变化的敏锐感受能力，精心设计了35种之多的演奏法和6种人声发声法，使作品的“颜料”有了比较充分的保障。

    最大的难题是《戏》还很长----6个乐章24’32’’！这光有勇气不行，它更需要力量。我曾做过一次粗略的统计，“典型”的“现代音乐”最讨巧的时间是6’到16’之间，太短，肯定水（威伯恩们除外）；太长，作曲家和听众都有麻烦----前者得苦心经营，后者还不一定买帐。《戏》通过一系列巧妙的“细节”处理，解决了这个问题。在我听来，《戏》在细节上最大的成功是基本上回避了既可以“混时间”又可以从老祖宗那儿找到“文化”托词的“散板”，在不慌不忙的“音色串联”中，在瞬息万变的“音色对位”中，在漫不经心的“重音错位”中，我们真的可以忘记时间----尤其是在没有演奏者的嗓音出现时。在整体结构方面，《戏》主要通过6个乐章不同速度的编排（快-快、慢、快、慢快）获得对比与前进的动力。在乐章内部尤其第一、第三、第五乐章，这部纯“噪音”的作品还是通过节奏与音色的呼应，流露出三部性的痕迹----郭文景还是多虑了，他完全可以更加大胆地往前走。据说《旧金山记事报》的评论家曾经对没有在郭文景的《川崖悬葬》听到类似西方古典奏鸣曲式----这倒是写长作品的又一个好办法----的音乐表述方式感到遗憾，《戏》可能让他们更失望----它的“曲式”是钹，是钹的音色，最多是钹的音色的“变奏曲”----这其实就太够了。这么一说，我就更加迫切地奢望能够听到完全没有人声的《戏》了。

    和郭文景的绝大多数作品一样，《戏》也有标题，这既给听众提供了某种信息又遗留了一些迷阵。从《峡》到《川江叙事》到《巴》到《川崖悬葬》到《川剧音调》到《经幡》到《蜀道难》到《社火》到《愁空山》乃至无标题的、借鉴了12音技法的《小提琴协奏曲》，我们都能深切感受到融秀气、灵气、才气、鬼气于一体的巴蜀文化给了他早、中期的音乐创作以多么丰富的滋养，并能引发一些“适可而止”的想象。但是郭文景的作品绝大多数又不是典型的“标题音乐”，它们更接近中国古代的“文人音乐”----意境深远的标题，仅仅暗示了一种“人文情绪”----在《平沙落雁》找“沙子”和“大雁”，总不是那么美好的事情。相当长的一段时间我们在音乐欣赏和创作方面都太“形象”了，倒是遥远的法国人仿佛更领悟我们的“古典”，从《帆》到《亚麻色头发的少女》到《为一位死去的公主所作品的孔雀舞曲》，还有很多，都说明了这一点。

    “中国新音乐”在这方面好象又走向了另一个极端，用清一色的无标题彻底放弃。郭文景的“坚守”让我高兴，比如《愁空山》，有这三个字就够了，我都懒得去细究李白的长诗《蜀道难》了----先写了交响乐的《蜀道难》还可能是《愁空山》成功的关键。《愁空山》几乎改变了我对笛子（真正的古曲除外）这件乐器比较严重的偏见----这件乐器长期以来已经被我们的作曲家和演奏家们打扮得过分“欢欣鼓舞”了。

    在这之前的很长时间我只被《大红灯笼高高挂》里作为背景的笛子声音吸引过，我竟然能在电视机前把这个电影看完，大概也仅仅是这个原因。在那个仿佛与世隔绝、弥漫着忧郁神秘气氛、令人压抑的大宅院里，能间隔飘出几缕清扬的笛声，让人有说不出的感动。张艺谋的妙处是没有选择更加忧郁的二胡让他的作品“雪上加霜”。郭文景也是。（附带一句，不少人看过《阳光灿烂的日子》但都不知道是郭文景谱的曲，我也才知道。）“戏”只剩一个字，“形象”更模糊，空间却在伸展，这是郭文景中期以来的倾向。《戏》是戏剧舞台之“戏”的“具象”？还是人生舞台之“戏”的“抽象”？或者干脆就是孩童玩弄器什的叮咚作响？任何一方面的夸张，都有可能限制第101个听众的想象。如果我在课堂上放这个作品，我大概只能说两句可能“有用”的话：“请听一遍”。……“请再听一遍”。