综观中国曲艺发展的历史，我们发现某种鼓曲往往与该种鼓曲的演唱大师的名字紧紧相连。说到京韵大鼓，人们自然会提起刘宝全、白云鹏、张小轩、骆玉笙；说到单弦，人们自然会提起荣剑尘、常澍田、谢芮芝、石慧儒；说到梅花大鼓，人们自然会提起金万昌、花四宝；说到东北大鼓，人们自然会提起霍树棠、朱玺珍；说到河南坠子、铁片大鼓、天津时调、西河大鼓、京东大鼓、北京琴书，人们自然会相应提起乔清秀、王佩臣、王毓宝、马增芬、董湘昆、关学曾……

   在观众眼里，他们就是某种鼓曲尤其是某种鼓曲音乐的代表。他们有的以自己精湛的技艺，使观众了解并喜爱了各自所说唱的那种鼓曲，并使该鼓曲迅速得到普及，例如：乔清秀在天津改革、发展了河南坠子，通过电台广播使“坠子声调深入家庭”(见1936年4月3日《广播三日画报》)，风靡津沽。尽管乔清秀并不是在津演出河南坠子的每一人，可人们当时却普遍认为：“坠子大兴在天津，乔娘固为功臣……没有乔娘，天津的杂耍便没有河南坠子”(见1940年6月5日《新天津报》)。她所创造的北路调传入坠子的发祥地和大本营河南，大受欢迎，学者众多，很快就艺压群芳，成为河南坠子一个最为重要的流派。又如：广大观众认识并熟悉梅花大鼓，是从喜欢金万昌的艺术开始的。金万昌的艺术魅力求仅征服了广大观众，也吸引了不少从艺人员，到本世纪二十年代，便已形成了一支数量可观的梅花大鼓演员、弦师队伍。

    到了三十年代，花四宝创立了梅花大鼓的新流派——花派，人们趋之若骛，学者日众，津京曲艺舞台上很快就出现了“无梅不花”的局面。他们有的使某种鼓曲的影响与日俱增，迅速扩大，例如：随着刘宝全的京韵大鼓艺术的日趋精湛，京韵大鼓的影响也日益扩大，最终取代了单弦及五音联弹在杂耍演出中的攒底位置。迄三十年代，天津、北京、济南、汉口、南京等地的杂耍演出无不以京韵大鼓为大轴。这种局面一直持续到四十年代后期。又如：通过骆玉笙的《重整河山待后生》，广大青年了解并喜爱上了京韵大鼓，使京韵大鼓走出京津，走向大江南北，长城内外。他们有的使日趋衰落甚至濒临灭亡的某种鼓曲起死回生，焕发青春。最突出的例子莫过于王毓宝之于天津时调了。五十年代初，由于时调内容多不健康，被视为靡靡之音，称为“窑调”。人们普遍认为，它已日薄西山，气息奄奄，没什么希望了。1953年，王毓宝以一曲嘹亮、优美、欢快、幽默的《摔西瓜》，倾倒了广大观众，宣告了天津时调的新生。此后，王毓宝又以一支支健康、优美、动听的新曲，把天津时调带入了它有史以来最为辉煌的时期。有些鼓曲的生命，有时竟与鼓曲演唱大师的生命休戚相关，例如：对关学增百年之后的北京琴书的命运表示悲观的不是大有人在吗？人们确实很难想象没有关学增的北京琴书会是什么样子，也很难接受没有关学增的北京琴书。

     诚然，对鼓曲音乐的生存、发展做出贡献的还有弦师、音乐设计人员和其他演员。但毋庸置疑，无论作用、影响，他们都比不上那些鼓曲演唱大师。　　

    没有绿叶，难衬红花，很难想象鼓曲演唱大师离开弦师能有多大作为。演唱与伴奏，如影随形，水乳交融。他们之间的配合往往表现为以下几种形式 ：1、唱简伴繁，即伴奏在唱腔旋律基础上加繁伴托，以增强唱腔的表现力。2、唱繁伴简，即唱腔旋律较繁，伴奏则用简化的方法，使唱腔突出。3、垫补空档，即唱腔不间断的延伸出处，根据情绪需要，以伴奏作适当的垫补，从而增强唱腔的表现力。

　但无论那种，弦师都处于辅佐地位。也就是说，那些鼓曲演唱大师以及其他鼓曲演员才是鼓曲音乐的主要体现者，即便伴奏成就斐然如韩德荣、卢成科者，也改变不了这样一个事实：观众欣赏鼓曲，欣赏的主要是演唱，而不是伴奏。

　鼓曲音乐的发展，音乐设计者往往功不可没。花派梅花大鼓的形成离不开卢成科，骆派京韵大鼓的形成离不开韩永禄和刘文有，天津时调的辉煌离不开祁凤鸣、李元通、马涤尘、姚惜云、毛家华、李光……音乐设计者为鼓曲的发展花费了大量心血。然而，他们的改革他们的创造最终却是由鼓曲演唱大师和其他鼓曲演员来完成的。其他鼓曲演员虽然也是鼓曲音乐的主要体现者，但鼓曲艺术的精华他们却往往难以尽善尽美地予以体现，这个任务只能由鼓曲演唱大师来完成。比如：乔派坠子是由乔立元、乔清秀夫妇共同创造的，但由于演唱水平的差异，风靡天津、席卷河南、倾倒万千观众的只能是乔清秀，而不是乔立元。
　综观那些鼓曲演唱大师，他们基本具备甚至完全具备以下几个特点：　　

1、天赋优越。
　首先，音域宽。他们大多能够“从低往上翻，翻到九重天”。鼓界大王刘宝全往往能在一个曲目中跨越20个音阶 。金嗓歌王骆玉笙晚年尚能由5唱到5 。金万昌、花四宝、马增芬、石慧儒、关学增等人无不“唱到高处不费力，唱到低处不混浊”。
　其次，音色美。他们大多高音圆润，中音嘹亮，低音混厚。王毓宝天生一副抒情女高音的美妙歌喉，十分高亢嘹亮；花四宝、乔清秀、石慧儒或高音纯美，或甜润纯净，或宽厚嘹亮……
　再次，形象好。他们年轻时，或清秀俊美，如花四宝、王毓宝、乔清秀；或风度翩翩，如骆玉笙、石慧儒、王佩臣。到了中老年，或潇洒大方，如金万昌、关学增，或相貌堂堂，如刘宝全、白云鹏。他们引吭高歌时，皆能保持优美的形象与体态，不会出现 “面上发红，喉间筋露，摇头摆足” （明魏良辅《曲律》)等窘相。

2、咬字清晰。
　第一、准确。“不飘不倒讲四声”。当行腔与字音声调发生矛盾时，都通过加装饰音予以校正，“以字行腔，字正腔圆”。石慧儒之吐字，因十分准确，向有“话帖”之称。刘宝全、荣剑尘、王佩臣、常澍田等人吐字之准确，五音四呼运用之精到，有口皆碑。
　第二、清楚。吐字时，字头准确，有力量，有弹性。字头经字颈、字腹到字尾的过渡、交待贵圆转而不露痕迹。“掰瓜露籽，送音入耳”，腔轻字重 ，十分清晰。乔清秀的吐字，咬而不死，既清楚 ，又轻盈 ，跺字跺句时，字出如珠落玉盘，干净利落 。白云鹏的吐字十分清巧，出字往往稍迟，字出后马上收音，对儿化字及儿字的处理独具特色。

3、发声科学。
　在发声方法上，他们灵活使用不同的共鸣方法来变化音色和音量，用嗓合理，持久耐用；在发声效果上，他们高低音伸缩自如，穿透力强；在声音与其他歌唱手段的关系上，他们声随字发，声随腔行，以情带声，以声传情。比如：刘宝全、骆玉笙吸收借鉴京剧的发声方法，充分运用丹田气及头腔、上腭窦、鼻腔、口腔、胸腔的共鸣，加强了音的力度。真假声结合的立音和醇厚优美的低音分别成为刘宝全、骆玉笙的明显标志之一。乔清秀由于发声科学，音量不大却能打远，力度不强却可轻重分明。

4、善于运用气息。
　他们皆能气发丹田，上下贯通，以“气为音之帅”。气不粗则音不浮，气不细则音不薄，气不浊则音不滞，气不散则音不竭。充足的气息保护了他们的嗓音，支持着他们的歌唱。王佩臣、花四宝、荣剑尘、乔清秀等十分讲究气口，善于灵活使用偷气、抢气、快吸、慢吸、浅吸、深吸等方法。金万昌、石慧儒、刘宝全、骆玉笙等大多采用以腹式呼吸为主的胸腹式联合呼吸法，因而气息充足，演唱时一气呵成。

5、行腔流畅优美。
　他们的行腔，不仅字正腔圆，而且节奏徐急、声音高低、字音强弱、气口轻重的设置、搭配，特别讲究，富于变化，从而使唱腔十分婉转流畅。白云鹏的行腔尤其精细。他在较窄的音域范围内经常使用灵活多样的小腔，使唱腔摇曳回旋，平和优美。马增芬三把唱运用灵活，随时可以转换，而且转得自然换得利索，下扎腔、拉腔、起腔由过渡句变成了可以随意使用、伸缩自如的起伏腔，由附属乐句发展为充满活力的华彩乐句，且不时出现于平腔之中。乔清秀的行腔则灵动婉转，小腔富跳跃性，长腔富韵律感。石慧儒的行腔华丽，激越而不失稳重，雍容而兼有巧俏……

6、润腔技巧高超。
　他们善于运用各种技法装饰美化唱腔，并因之形成各自独特的风格。比如：王佩臣常用闪板、掏板、抢板，节奏活泼多变，爱以衬字行腔，多用于下滑音和懒洋洋的坠腔，演唱中也不乏用嚷着声念出的字代唱的现象，因而唱腔柔媚、巧俏、风趣 ，被时人昵称为“醋溜大鼓” 。花四宝开辟了梅花大鼓的高腔音域，节奏灵活多变，小切分节奏尤具特色，赶板跺字，干净利落，特别是上板与野鸡溜(即二六板)的句尾落腔，既脆又帅。骆玉笙吐字归韵时，充分利用字的韵母作拖腔来描绘形象，抒发情感，对人辰、中东韵带n或ng的韵母，她往往用鼻音哼鸣，发挥了鼻腔共鸣的深沉效果 。她那独具一格的颤音，委婉而明丽，简直成了骆派唱腔的特珠标志。

7、表演形美神准。
　他们“变脸换人”， “变眼换人” ，一扭脸，一变视线，即能塑造或区分不同的人物，通过神情特别是眼神的变化，表示人物的喜怒哀乐，在眼神的引领或配合下，以不同的手势，表现不同人物的身分、特点，摹拟事物，表示空间 ；以潇洒、漂亮的身段，塑造人物形象 ；以扇、板、鼓楗为道具，摹拟刀、枪、船桨等事物，帮助表演。比如：刘宝全的每个曲目，均设计有几个幅度很大的精彩身段，如《关黄对刀》中的两种“刀架”，《宁武关》中的周遇吉上马、趟马，《一门忠烈》中的周母摇头拄杖叹息，《长坂坡》中的赵云出场，等等。他借鉴京剧的表演程式，身段功架边式潇洒，表现人物生动传神。乔清秀不仅演唱风趣、俏皮，而且善于表演，面部表情活泼自然，刻画人物生动准确。台风俏丽，姿态妙曼。常以鼓楗(她演唱时用鼓，这在当时的河南坠子演员中，独一无二)、扇、手帕作为辅助表演的工具，丰富了舞台形象。　　

8、讲求韵昧。
　他们不仅“腔儿花”，音乐优美，而且“味儿厚”，隽永传神 。“动人的声韵醉人的音” ，声情并茂，余音袅袅，令观众悠然神往，百听不厌。这些鼓曲大师的歌唱无不具备这一特色。
　　……
　不言而喻，一名鼓曲演员要想基本具备以上特点，既需要极好的天赋、极佳的悟性，又需要锲而不舍的毅力和艺术上努力创新精益求精的精神。这，是相当不容易的。难怪每个曲种几十年甚至上百年才出现几位甚至一位鼓曲演唱大师。

　鼓曲演唱大师的出现是曲艺走进杂耍园、走进剧场以后，根据观众的欣赏需要，由说中篇改唱短段，从而不断强化曲种音乐性的必然结果。反过来，鼓曲演唱大师又不断给鼓曲音乐以旺盛的生命力，促使其不断发展，成熟。二十一世纪的鼓曲，只要还是舞台艺术，毫无疑问，它的生存、发展，就离不开鼓曲演唱大师的努力。因此，一批鼓曲演唱大师继往开来、积极进行艺术创新的涌现乃是二十一世纪鼓曲音乐生存、发展的一个根本条件。否则，鼓曲音乐的生命力就会萎缩，直至灭亡。　

    毋庸讳言，培养鼓曲演唱大师的前景不容乐观。这项工作的难度本来就特别大，可由于种种原因，声音好、形象好、悟性好、天赋优越的青少年投身于鼓曲艺术的却越来越少，而二十一世纪对鼓曲演唱大师的要求却又越来越高 ：除了以上所说的几点之外，它又提出了文化素质 、现代气质等新的难以回避的要求。　

    面对这严峻的现实 ，居安思危，及时采取有效而有力的措施 ，为鼓曲演唱大师的涌现创造必要的条件，乃是我们应付二十一世纪对鼓曲音乐挑战的最好举措。