舒伯特作为一位伟大的作曲家，是第一个将和声、伴奏、旋律和歌词视作同等重要的人。但他的音乐并不是盲目的屈从于诗歌，而是赋予了诗歌新的内涵，使诗歌更具有旺盛的生命力。他的许多歌曲被编入高等音乐院校、中小学音乐教材中，无论在国内外，无论你是声乐大师，还是初学者都必须演唱舒伯特的艺术歌曲。例如《文化部直属艺术表演团体艺术专业人员应聘资格美声考评大纲》中，把演唱舒伯特的艺术歌曲作为考评内容之一。但凡受过正规训练的声乐爱好者，不能不被舒柏特歌曲作品中所流露出的独特魅力所深深吸引。初接触并被深深吸引，从而开始关注舒伯特，缘于他的艺术歌曲《鳟鱼》。

    《鳟鱼》是众多叙事歌曲中最为著名的一首，创作于1817年。1789年，法国大革命在欧洲各国激起的轰轰烈烈的资产阶级民主运动，由于遭受到各国封建势力的残酷镇压而渐渐走向低潮，l9世纪初叶的奥地利成了“各民族的监狱”，舒伯特就是在这样黑暗的环境中生活和进行创作的，他笔下的“鳟鱼现象”是他所处时代的真实写照。词作者舒尔巴特因政治上的原因曾被关进监牢，此间他写了很多诗，以表达他对自由的向往。《鳟鱼》是一首浪漫诗，舒伯特于1817将此诗谱成一首抒情歌曲，当时他

    才20岁。当时最具代表性的德奥艺术歌曲“Lied”的兴起，就是随着抒情诗歌的兴起而繁荣的。可见，浪漫主义
音乐是在寻求与其他艺术，特别是与文学艺术的沟通，歌曲《鳟鱼》就是这种音乐形式的体现。

    《鳟鱼》的曲调简朴，感情纯真的犹如一首民歌。全曲采用民歌式的多段歌词演唱同一旋律的方式(其中某些段落又极富变化)。讲述的是一条本在明亮的小河里畅游着的鳟鱼，因被狡猾的渔夫弄浑了河水，迷失了方向、受骗上当的故事。曲中的“我”先是平静地看着它欢畅地游来游去，接着暗中期待渔夫“别想用钓钩把小鱼钓上”，到最后“满怀激动的心情，看鳟鱼受欺骗”等等都通过舒伯特的音乐很完美地诠释了出来。这首歌曲是用变化分节歌的方式写的一首叙事歌衄，为不完全工整的三段体结构，每段由四句组成。第一段轻松愉快地描绘出明亮的小河里有一条小鱼快活地游来游去的动人情景。第二段是写“我”十分担心地看到一个目光冷酷的渔夫，注视着水里的鱼儿。第三段是故事的高潮部分，情节急转直下，前后分述了渔夫见河里的鱼不上钩，于是把河水搅浑后迅速地将鱼儿钓上河岸，和“我怀着激动的心情，(只能眼睁睁地)看鳟鱼受欺骗(而无能为力)”的情景及人物的内心感受。歌曲揭示了一个深刻的社会现实：善良与单纯往往被虚诈与邪恶所玷污。

    在这首歌曲中，作者一开始就通过钢琴的伴奏型，描绘了一幅在郊外清澈的小河里面鱼儿欢快遨游的美丽画卷，这也充分说明了舒伯特的诗人气质。但由于他生活中的不幸遭遇，以及当时封建主义在欧洲复辟的社会大背景的共同影响下，使他又成为了一个带有忧郁气质的诗人。他通过钢琴织体和节奏的变化，大小调的转换，表达了当时知识分子的苦闷。歌曲前奏的音乐十分精彩、美妙，左右手合奏出一串串活泼跳跃的音符，似小河激起的欢乐浪花，又似小鱼儿在水中快乐地游动、飞跃。这些有趣的情景描写，生动地刻画出奥地利民族和人民在充满祥和、自由的环境中愉快生活的浪漫景象。乐曲的第三段用生硬、不协和的音调，表现出渔夫野蛮、丑陋和欺骗的行径。当唱到冷酷的渔夫把水搅浑时，伴奏音型突然变得短促、紧凑，既很好地烘托出那紧张的气氛，又使人联想到小河里浊浪翻滚的情景。特别是唱到渔夫举起钓竿，鱼儿在钩上挣扎时，钢琴伴奏织体中连续出现了快速、紧凑变化中运动的和弦，表现出作者内心的不平静。但是这种内心的愤慨之情还是表现得比较含蓄，歌曲很快又回到开头时的流畅、活跃的旋律中，并在力度上以减弱的趋势结束全曲。透过歌曲《鳟鱼》我们可以看出舒伯特艺术歌曲的伴奏具有形象的刻画性，在他的歌曲中，伴奏与歌唱旋律同等重要，钢琴也在说话，有时还担当主要角色，钢琴伴奏已经成为重要的音乐表现手段。这是一个分水岭，这种创新对后世的创作有很大的启发作用。

    通过对舒伯特的艺术歌曲以及对歌曲《鳟鱼》的具体分析，我们可以看出演唱艺术歌曲并不是那么简单，而是需要有深厚的文学底蕴，广博的科学文化知识，以及对生活的深刻感悟和娴熟的演唱技巧。在演唱中国艺术歌曲时，我认为既要运用美声唱法，尊重、吸收和借鉴西方艺术歌曲当中所惯有的技巧和风格，又要结合我国传统的戏曲、民歌等演唱形式的唱法和技巧，以及中国的语言来唱好本民族的艺术歌曲。具体要从如下几方面予以注意：

    1．歌唱时的“咬字”。我国艺术歌曲的先驱者之一应尚能，在探讨如何把西洋唱法与中国语言结合的问题上，提出了演唱中国艺术歌曲要“以字行腔”的独到见解。他认为歌唱时“咬字”的关键在于字腹以及字与声的结合，这一理论至今对声乐的学习、演唱有着积极的指导作用。另外，在演唱上应注意中国汉字的四声走向与音乐旋律声腔的紧密结合，从而使诗词、旋律与演唱三方面能和谐统一，更好地表达出诗词的内容来。

    2．声音的运用。在声音的运用上不宜有大幅度、强烈的音量变化作为对比，而应该以抒情性为主。过分的音量变化会导致破坏其音乐的协调和诗的意境。声音一定要依附在气息上，要注重气息控制的适当力度，不能过分猛，韧性要强，应注重气息的连贯、流畅。喉咙空间的保持力度要适中，喉咙开得过大以及过重的喉音、鼻音都会使声音显得滞重、夸张，不正常的过快或过慢的颤音都会带来对作品风格意境的破坏，造成声音的不稳定、不连贯和演唱的费力，不宜滥用爆破音，声音要统一，起音要准确。

    3．情感及韵昧的处理。演唱中国早期艺术歌曲应特别强调意味美，这些歌曲在情感的表达上虽没有大起大落的戏剧性的情感冲突，但应该仔细体会作品细致、内在以及向心灵深处渗透的情感，要讲究音质的纯美和情绪的内敛，注重中国诗词的独特韵味。特别是在演唱上应该更注重古典诗词的高雅气质以及所蕴含的吟诵味儿，声音的运用上相对柔和，音色要求圆润平和，节奏处理上更平稳。在情绪上，更多地表达出一种怀旧、伤感和惆怅的情调。而以新诗词作为歌词的艺术歌曲宣扬了“五四”精神，大胆抒发了对个性解放和对真、善、美的追求，因此，这类作品在用声上可比前一类相对明亮些、轻快些。再是对那些注入了革命因素的作品，在演唱时要更多表现出民众不堪忍受压迫、剥削的呼唤和为国家、民族而斗争的决心。声音运用不能过于抒情，应较为挺拔有力，需要较强的力度对此。也不能过于雕琢，情感上应该直抒胸臆、朴素稳健，表达出坚定而宽广的气势，与前两类作品在演唱上有较明显的差异。