第一章 音乐脱盲的内涵

1.1音乐脱盲的理论基础

本文研究的对象是音乐脱盲，应该说这是从属于音乐教育学范畴之内的。音乐脱盲的实现是音乐教育普及的一种结果，可以说音乐脱盲是普通音乐教育的一个子课题，而普通音乐教育又是音乐教育学的一个分支。那么，音乐脱盲应该建立在音乐教育学的基础之上。同时，音乐脱盲也置身于一种社会音乐文化的传播的背景之下，它亦属于音乐社会学的研究范畴之内。本文将尝试从音乐教育学的基本理论以及音乐社会学、音乐传播学等方面去挖掘音乐脱盲的理论基础。

1.1.1理论基础1：音乐教育学

音乐教育学是教育学与音乐学相结合的一种学科。因为音乐脱盲的实现必定离不开音乐教育，因此，要探索音乐脱盲，必须以音乐教育学的基本原理为指导。音乐教育学是音乐脱盲研究的理论基础；音乐脱盲则为音乐教育学在具体实践中提供一个新的平台。音乐脱盲属于音乐教育学领域并且是有别于专业音乐教育的普通音乐教育的领域。普通音乐教育又有广义和狭义之分。广义的是指一切能够增进人们音乐知识技能，促进其音乐文化素质的非专业性质的活动；狭义的则指普通学校的音乐教育（这里包括九年义务教育中的小学、初中的音乐必修课、高中的音乐课以及大学里非音乐专业的音乐选修课）。音乐脱盲是取其广义的内容（但目前我们的研究可能侧重于后者）。因此，音乐脱盲可表述为：音乐教育中，面向所有学生，促进其音乐知识技能和音乐文化素质的提高，逐渐脱离音乐盲区的一种音乐教学活动。

从音乐教育的价值功能来看，从我国古代的“兴于诗、立于礼、成于乐”、“移风易俗，莫善于乐”等音乐教育思想到西方柏拉图、亚里斯多德 “音乐净化人的心灵”等音乐教育思想中均可见音乐教育价值及功能。前苏联的音乐教育家卡巴列夫斯基强调音乐教育“不是培养音乐家，而首先是培养人”，日本的音乐教育家铃木镇一也曾表示“教音乐不是我的主要目的，我想造就良好的公民”。可见，音乐具有很强的教育功能，音乐教育也具有育人的功能。

从音乐教育的目标来看，《普通学校音乐教育学》中有这样的表述：“音乐教育的根本目的（终极目的）是通过音乐审美教育培养高尚、完美的人。审美教育是音乐教育的核心。” [1]美国的雷默先生则认为，“普通音乐教育的目标是提高音乐的感受能力；鼓励对音乐的反应能力；通过更专业和更有感受力的表演、作曲和即兴创作、演奏，加强音乐创造力；提高对音乐艺术及其如何运行的概念的深度和广度；培养分析能力；促进音乐进行更精细的评估。”[2] 在这方面，一些其他国家优秀的音乐教育思想对我国音乐脱盲更是有着十分明显的启迪作用，比如匈牙利的柯达伊在20世纪20年代曾严厉抨击政府：为维持少数专业音乐学院大量地投资；但另一方面，千百万普通匈牙利人却沦为牺牲品，被贬为音盲。人民得不到足够的音乐教育，音乐学院培养的优秀专业人才却因此缺乏听众对象而流失异国。在这种情形下，通过以民族基调为课程内容的音乐教育培养理解匈牙利、理解匈牙利人民的新一代，发展民族文化，巩固和加强民族意识和民族团结，便成为柯达伊音乐教育目标的基本点。[1]由此可见，致力于发展我国音乐基础教育，通过这种基础音乐教育使全民的音乐素质得以提高，实现音乐脱盲，能够促进人们向更完美和高尚的方向发展。

1.1.2理论基础2：音乐社会学

音乐社会学是音乐学与社会学相结合的一门边缘学科，也是一门新兴学科。作为我国第一部音乐社会学著作的《音乐社会学概论》从宏观到微观上系统论述了各时期的音乐社会观，并且形成了一种理论体系，使它上升为一门学科。作者曾遂今先生认为：音乐社会学是当代音乐学中的一门重要分支学科，因为它涉及到音乐文化价值实现中最本质的社会归宿问题。音乐社会学学科与音乐、社会两方面均密切相关。[2]这一学科在我国诞生之后，必然对我国的音乐教育学科产生影响。

从音乐社会学学科内部结构来看，包含了理论层面、实践层面和工具层面，其中实践层面是指音乐社会学在科学的理论指导下具体对音乐在社会中的各种运动进行研究，包括对音乐流行的研究、对音乐听众的研究、对音乐教育的研究、对音乐创作表演的研究等等。[3]可见音乐教育乃是音乐社会学在实践层面的一个分支，音乐脱盲作为音乐教育的一个专门研究课题，很显然也是在音乐社会学的实践层面下的一个细小分支。

从音乐社会学的研究对象来看，我们所研究的音乐脱盲应该是在“对音乐社会综合运动的预测研究”层面上展开的，音乐社会学将研究一些人们感兴趣的新问题，可以说，音乐脱盲就是一种对于音乐教育方面未来的预见，是这些“新问题”之一。“音乐社会学所研究有关音乐社会问题和社会音乐问题对当代从事音乐理论、教育、创作、表演、广播电视以及文化、文艺理论研究和音乐行政管理、群众文化管理、音乐品生产、音乐文化市场等带来业务启发、认识和应用作用。”[1]我们在对音乐脱盲进行初步探索的过程中，除了发现它的音乐教育属性以外，还发现它与音乐表演、音乐理论、广播电视文化、群众文化管理等方面息息相关（这在下文中将有更为详细的论述）。

从音乐脱盲的受众群来看，也可以判断出音乐脱盲实际上也是属于音乐社会学的研究范畴之内的。那么，我们现在探讨音乐脱盲就十分有必要借鉴音乐社会学的理论成果。

叶林在《音乐社会学的导向和误区》一文中也认为，音乐社会学应该研究音乐美的社会原因，研究音乐如何把社会因素转化为音乐美，研究人们怎样对音乐进行审美，以及研究社会的音乐审美观。这将有助于丰富音乐社会学的内容，也有利于走出庸俗社会学的误区。[2]这种观点指出了音乐社会学的所具有的审美导向作用，音乐脱盲正是需要正确的审美导向才能促使它健康发展。

在新的世纪,音乐社会学还有许多有意义和重要的内容要展开。因为,我们就已登入了网络数字时代。在未来的时代中,人类的交往方式和生活方式将会随着网络时代的发展出现巨大的变革,音乐社会学还研究网络传播时代中的远程音乐教育、异地联席创作、远程音乐沙龙、网上学术论坛和音乐家、爱好者的网址、网页以及以上各方面的文化社会价值。而且由于知识、信息、资金、产品、服务可以在全球范围内流通和交流,一种新的社会生产格局即将形成。新的科技革命和经济全球化趋势,必然要影响到文化艺术的发展方向和刺激其发展规模。[1]如果我们从音乐社会学的运动观出发观察这个音乐社会,我们就会发现，音乐脱盲不仅遇上了很好的音乐社会现实机遇，而且将得到音乐社会学的理论指导。

音乐离不开社会，同样，从属于音乐教育范畴之内的音乐脱盲也离不开社会，音乐在人类社会中产生、发展，在社会中传播，被认知，这是音乐发展的必然过程，也是音乐脱盲的必经之路。

1.1.3理论基础3：音乐传播学

相比而言，音乐传播学是一门更为新兴的学科（以往我国音乐学的研究，虽不乏对音乐传播现象的分析，但真正意义上的当代音乐传播学是肇始于20世纪90年代初[2]）。“大众音乐传播学是将大众传播学、音乐学(包括音乐史学、音乐美学、音乐分析)、人类学以及社会学等学科结合起来研究当代流行音乐的一门新学科。即从大众媒介、流行音乐与社会文化三者之间的关系切入，着重研究大众媒介如何传播大众音乐,并对社会大众产生了什么样的影响,以及演变过程。”[1]从这个意义上来说，音乐脱盲也是包括在广义的音乐传播学的研究范畴之中的。音乐传播的各种介质包括乐谱、唱片、磁带、碟片、广播、电视都是一种音乐记录的手段，都为音乐的普及大开方便之门。

应该说，音乐传播学是一种时代的产物，它是在大量的音乐传播媒介涌现于人们的日常生活之后，在一部分基础理论（如“现代传播学”“音乐社会学”）形成并作用于社会之后才产生的。而音乐脱盲的研究也是基于这样一种时代下而进行的研究。《中国大众音乐:大众音乐文化的社会历史连接与传播》[2]是曾遂今教授近年来的又一力作。他从音乐社会学、音乐传播学、音乐史学的独特视角出发,对中国大众音乐文化作了全景式的透视,阐释了大众音乐的分类、流行本质、商品属性与传播特点和音乐社会运动轨迹。此书根植于中国历史及近现代音乐文化,并紧跟当代音乐实践发展，深刻地揭示中国大众音乐文化的历史连接与传播。本书为中国的音乐社会学在今后的深入发展带来新的启发,并对我国音乐传播学的学科建设起到积极的推动作用。书中充满着诸多新颖的学术观点与论述,都能对音乐脱盲起到很好的指导作用。

曾遂今先生提出了音乐传播——“传必求通”的观点表明了：在我们的社会音乐生活中，任何音乐现象，离不开音乐传播。在这些现象中或现象后面，音乐信息所运载的传播者的音乐艺术意图、音乐思想在为人们“分享”（部分的理解）或“共享”（较完整的理解）。“音乐传播是音乐现象得以存在、音乐作品得以实现其功能的人的一种社会行为。这种行为最简单的表现是一个人将音乐作品以特定的形式传送给另外一个人或一群人。”[1]

可以说，音乐传播对音乐的产生发展的影响是广泛的，音乐传播学的研究也能对音乐脱盲事业具有积极的指导意义。

1.2音乐脱盲的内涵

音乐脱盲是一个比较新鲜的课题，在既定的音乐脱盲理论体系没有形成之前，人们对音乐脱盲的理解往往众说纷纭，莫衷一是，究竟什么是音乐脱盲，大家或许心里面还没有这个概念，或许有概念但还不够清晰明朗。我们也就关于音乐脱盲的一些问题作过小范围内的问卷调查，结果表明，多数人都对这个问题缺少考虑，但是有超过半数的人认为有必要进行音乐脱盲，而几乎所有的人都希望自己能在音乐上脱盲。在这里，我们也只是本着对音乐脱盲尚未成熟的思考，用探讨的态度发表自己的一家之言。考虑到目前的知识的状况，若声称能够完满和详细探索出它的所有内涵是不现实的，因为需要研究的材料过于庞大而且未被探讨过。要想实现音乐脱盲，当然离不开音乐教学，那么，关于音乐脱盲的内涵，我们将选取几个与音乐教学或实践息息相关的内容来分别阐述。比如识谱是否等于音乐脱盲？音乐表演、音乐的感受与鉴赏与音乐脱盲之间的关系如何？音乐文化是音乐脱盲最重要的内容吗？这些问题将在下文中相继出现并得到比较理性的分析与解答。与此同时，我们也将提到与之相关的音乐教育中的现实问题，因为我们探讨音乐脱盲的目的毕竟是要促进整个音乐教育的发展。

1.2.1音乐脱盲与识谱

识谱，这是一个最容易让人将它与音乐脱盲联系在一起的概念，很多人会认为能识谱即达到了音乐脱盲。果真如此吗？我想，可能这里存在一种“想当然”的误区。这个误区来自人们对文化脱盲的理解，文盲就是指不识字的人，脱盲就是这些不识字的人经过学习之后能够识字断文。应该说这是一种较为正确的理解，但这也只是一种最基本的静态的理解，未能涵盖整个脱盲的内涵。据一些专业人士（主要是研究扫盲等教育界的研究人员）的研究，脱盲的内涵已经在此基础上拓宽和深化了许多，如基本的语言文字能力，数学能力，基本的生活知识与技能等等都应该成为脱盲的内容。文化上的脱盲尚且如此，音乐上的脱盲则更不能以偏概全了。音乐脱盲与文化脱盲有着相似之处，但更多的是其不同之处，要理解这个词，先得了解音乐的特殊性，音乐所具有的非语义性使它不同于语言文化。语言文化上的脱盲需要学生认识足够多的文字并以此来进行交流进而提高基本的生活技能，音乐上的脱盲则不一定非得掌握好熟练的识谱技能。

当然，这样说并不是否定识谱与音乐脱盲之间存在着一定的关系。“乐谱的运用在音乐普及教育中具有特殊的意义。乐谱，给音乐艺术的普及教育插上了翅膀。”[1]可见，识谱只是促进音乐脱盲的一种手段，而不是必要的目的。

雷默先生认为广义上的音乐脱盲意味着教育有素——能够丰富地分享音乐所要提供的内容——即使是用记谱作为有表现力的事件编码的一种方式的艺术，这也是标记认识技能的一个不同种类的收获。实际上，雷默先生并不否认记谱与识谱技能的获得会促进音乐脱盲，但又坚决反对这是唯一的手段，他认为，如果一个人对音乐艺术了解得足够多的话，便可认为他在音乐上脱了盲。由此可见，我们平常以为某人能看懂五线谱，能依照谱子演唱或演奏一些乐曲，就以为此人已达到“音乐脱盲”的想法是片面的。如果他对音乐的其他方面的知识不甚了解，不能从音乐中获得审美体验，那只能证明他未能真正脱盲。

在我国，识谱教学一直在普通学校的音乐教育中都占有很重要的地位。“长期以来，在我国的音乐教学实践中存在着一种偏向，把识读乐谱的教学工作摆在一种不适当的地位”[2]。这种“不适当”的地位在于片面的强调了识谱技能的重要性，将其置于普通音乐课的首要位置。于是，许多的专门针对识谱而进行的教学法“应运而生”。可实际上，这些或“集中”或“速成”的教学法没有给学生带来满意的效果，取而代之的是无穷无尽的烦恼，这严重挫伤了学生的音乐学习积极性，结果反而阻碍了音乐教育的普及，我们所提的音乐脱盲也就更加难以达到目的了。关于识谱教学，德国音乐教育家京特的观点也会对我们有些启示，他认为：1、乐谱反映一定的音乐，由可视转为可听。2、乐谱为音乐创作服务，有利用价值。3、进行创作、利用乐谱时首先要掌握乐谱的符号系统、乐器、视听转换。4、在中小学音乐课上，符号系统、乐器和视听转换只能在一个很小的范围进行，掌握完整的系统不是学生的任务。[1]德国作为西方音乐文明最发达的国家之一，乐谱也是承载这一文明的物质形式，其重要性不言而喻，但是在他们的普通音乐教育的思想中也并没有非常突出地强调识谱的重要地位，而是表明了“掌握完整的识谱系统不是学生的任务”这一观点，这也是值得我国音乐脱盲教育借鉴的。

在2001年修订的《九年义务教育全日制初中音乐教学大纲》中，识谱还是“四大块”（初中音乐课的基本教学内容）之一，只不过是放在了唱歌、欣赏、器乐的后面。而到了2001年下半年，国家教育部制定的《音乐课程标准》中，内容标准中有四个领域，其中第二个领域——“表现”包含了四项内容，“识读乐谱”只是其中的一项，（其他三项分别是演唱、演奏和综合性艺术表演）。[2]这表明识谱在普通音乐教育中的地位已经开始“弱化”。新的教学理念正引导着更加合理的课程设置，从而为使学生更快、更好地走向“音乐脱盲”做出努力。

在我国现行的音乐教育中，主要存在着两种记谱法：一种是国际通用的五线谱，另一种则是有中国特色的简谱。这两种记谱法各有其优势和弱势以及各自的适用范围，因此关于五线谱和简谱如何选择的问题，在我国也一直存在着争议。“简谱说”与“线谱说”各执一辞，都有其合理的一面，但他们的理论根基又都是很薄弱的。

在这个问题中，又是雷默先生给了我们强有力的说服。他认为，在中国“抛弃旧的简谱体系，青睐西方的五线谱体系，尤使我感触良多……” 然而，“在学校里学习五线谱而花费的努力将永远是既不成功，又是白费。”[1]作为一个生长在美国，从小就学习西方五线谱的音乐学者来说，提出这样的观点，不仅需要一些勇气，更多是需要在学术上非凡的洞察力。雷默先生在阐述这个问题的时候，是从哲学的层面上来提的。而且，他还能考虑到教学实践中的需要，是从普通音乐教育的目的出发的。真正为大多数将来并不从事专业音乐事业的学生来说，选择简谱无疑是上佳的。“中国有着（或者说有过）西方国家所没有的选择——非常适合儿童需要的简谱体系”，因此，在中国的普通音乐教育中应大力推广简谱体系，发挥这一得天独厚的优势。这为我们更好的实现音乐脱盲奠定了基础。

五线谱是全世界通用的一种记谱方式，学习五线谱确实能让我们更好的了解和掌握世界各国音乐的精髓，也让我国的音乐事业与世界接轨，引领中国音乐进行国际交流。但是，对于大多数的非音乐专业人士来说，我国的简谱确实也有着种种优点。首先，它便于学习和掌握。简谱用阿拉伯数字代替五线谱的线间距离，免去了“数格子”之苦，这对于音乐入门来说无疑要简单多了。其次，易于识记和运用。对于简谱来说，同一段旋律，即使在不同的调上，它的唱名也是不变的，谱面也是没有变化的；而对五线谱来说，同样一段旋律在不同的调上便会形成不同的谱面，唱名也有可能发生变化（这里还牵涉到了“首调唱名法”与“固定唱名法”的区别）。要掌握好五线谱这些微妙的学习法则，必然要花一段时间去识记，运用起来也不会有简谱那么一目了然了。第三，便于形成首调的感觉，促进音乐旋律感的生成。如果采用五线谱的“固定唱名法”，那么，普通学校的音乐教学一定会增加难度，一些升降记号的加入，会让原本优美的旋律，在学生的口里将变得佶屈聱牙，失去原有的魅力。而采用简谱教学，就能省去这一麻烦，使学习者建立良好的调式调性感，让音乐旋律变得流畅。“广大中国青少年凭简谱能够轻而易举的培养起来的高水平实际能力，使他们得以出色的表演和作曲，但这种能力正被抛弃，代之以无穷无尽的令人沮丧的学习五线谱的尝试，而五线谱是没有几个人会学成功的。”[1]虽然他这段话的最后一句说的有点过了，但这并没有影响我们理解他整个表达的意思——作为中国的普通音乐教育来说，应该提倡使用简谱。

其实简谱体系的选择在中国并未真正放弃。是有某些倾向于五线谱的趋势，但它暂时还没有将简谱挤跨。本人（以及与本人同时代人们）在中小学时代所受的音乐教育就是采用了简谱，在高考前的培训中初步了解了五线谱，而到了高等师范院校的音乐系，才真正系统地学习五线谱，非常荣幸的，我们现在已经能够运用两种不同的记谱法进行音乐学习与体验了。而近年来，一些提倡简谱的论断也见诸报刊杂志：“不要执意在‘记谱法’上推行‘线谱化’‘西方化’”，要“给简谱一个‘家’，不要让它四处漂泊甚至消亡是一件中国人值得做的事，因为这正代表着人类文明的进步”[1] ，还有些音乐教师表明：“简谱运用得如此广泛，中小学作为普及音乐教育应该大力提倡”[2]，这些倡导让人感到由衷的喜悦。我们相信使用简谱进行普通音乐教学，必将引领更多的学生走进音乐的殿堂，接受音乐的教育，进而达到音乐脱盲。

那么，对于音乐脱盲与识谱的关系，我们也可以得出结论了。首先，要肯定识谱的重要性，它作为促进音乐脱盲的一种手段，在一定程度上能促进音乐脱盲，但是能识谱又不能等同于音乐脱盲，它只是音乐脱盲的众多因素之一。反过来说，一些人需要用识谱来引导他们走向音乐脱盲，作为一种普及性质的音乐脱盲教育，在选取记谱法方面，我们认为简谱要优于五线谱。在实际操作的过程中，如果将识谱同音乐表演结合起来进行，是一种非常可行的方法，这样既能够在很大程度促进技能的提高，也不会因为出现太多独立专门的识谱教学而令人生厌了。我们必须明白，记谱法如果运用得法，在音乐脱盲的过程中可以大有帮助，“所以我们必须用它，而不要为它所用。”[3]